border_less
Taner Ceylan, Portrait of Taner Ceylan 1’, Oil on Canvas, 34 cm x 54 cm, 2002_300dpi.jpg

We Who Do Not Know Who We Are

Taner Ceylan,  Portrait of Taner Ceylan 1 , Oil on Canvas, 34 cm x 54 cm, 2002. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery. 

Taner Ceylan, Portrait of Taner Ceylan 1, Oil on Canvas, 34 cm x 54 cm, 2002. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery. 

 

We Who Do Not Know Who We Are


Dan Cameron

7-8 min. read / scroll down for text in Turkish

The artistic urge to immortalize the beautiful people in one’s proximity has always been a trap -- not because the standards for beauty change over time (although they do), but because too many artists partake of beauty as if it were a drug. Trained to spot beauty in the world, to cultivate it and appreciate its finer points, artists nonetheless come to resent beauty’s tyrannical power over their lives. In the artist’s struggle to forge something completely new with both clarity and precision, beauty operates neither as a means nor an end, but a convention that already solidified long before today’s canvas was stretched or camera loaded.

Although you wouldn’t necessarily recognize it from a first encounter with his paintings, Taner Ceylan’s artistic motivation consists at least partly of his deep philosophical ambivalence regarding present-day pleasures of the flesh. As mass culture plunges ever more deeply into its interminable frenzy of spending, consuming, and burning identity into human skin, it is hard not to speculate over a future marketing niche for the sexy brain, an even sexier soul, and the sexiest thoughts of anyone you know…

Concealed behind the vulgar all-night revel of brands, slogans, and flat tummies, however, lies a presence that is much more menacing: the fear of human appetites, of satisfying and being satisfied by the sensual interchange between persons. In the past, whenever civilization reached the point where complete liberty for behavior between consenting adults seemed within reach, some primordial dread in the heart of society would reach out and yank us back toward our more brutalized, infantilized state of collective self-imposed ignorance.

And what meanings lurk behind beauty’s mask? How is our contract with beauty’s secret swayed by the inner knowledge that it is not beauty itself that withers and dies over time, but our ruthlessly metamorphosing conception of it? Even if the object of our adoring gaze were to be miraculously preserved in its present state for eternity, it would do no good: beauty itself will have moved on. It is youth that withers and fades, and that is merely nature’s retribution for insolence. To flee its ravages, we currently live in the age of the makeover, a spectacle of self-purgation in which the contestant, before millions, voices the fervent desire to be somebody else, to live in someone else’s home. Three hours, three days, or three months later, we are given a look at the handiwork, and the results are unrecognizable. This is our dream: to stay in the same place and do the same things, and to passively accept change imposed from the outside at the touch of a button, so that we never have to sit in the same living room or see the same face in the mirror.

Installation view from 8th Istanbul Biennial "Poetic Justice", Paintings by Taner Ceylan. Curator: Dan Cameron. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.

Installation view from 8th Istanbul Biennial "Poetic Justice", Paintings by Taner Ceylan. Curator: Dan Cameron. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.

Ceylan, a gay man, has a deep vocational commitment to the beautiful, in the sense that he collects it – if assembling beautiful male subjects can be called collecting --, while simultaneously defying its cultural limits. For him, the beauty of a flower and of two men making love exist on the same aesthetic plane, just as gaze of the beloved is as precious to the lover as his own view: of the beloved bathed in waves of the lover’s own adoration. I cannot see what another sees, even if we are seeing it at the same time. But in Ceylan’s work, a third possibility also exists: that the viewpoint is always changing, so that, for example, he can see a flower in the same way Yilmaz does, or an empty room can be a portrait of a person, or the artist can be making love with his own exact double.

A curious anomaly of the contemporary trend toward fetishizing the male body -- in much the same way that the female body has been objectified for centuries – is that we are prevented from viewing the male body as it twists in paroxysms of sexual ecstasy, nor can we experience the beauty of the male of the species while the subject is still wearing clothes. When his ubiquitous presence is being sold back to us, he is in a perpetual halfway state -- half-dressed, half-aroused, half-aware --, so as to better perpetuate the illusion that he can be possessed, even if for just a fleeting moment.

The gay tradition of male eroticism, by contrast, has always rejected coy, heteronormative games of titillation and concealment. For example, there is nothing that Ceylan believes we need to know about Eren other than what he shows in his painting of the same name: a boyish blue-eyed hunk whose seductive smile is both intimate and questioning. As Ceylan shows him, Eren is either folding or unfolding a sheet for laying on the beach, indicating that he has either just arrived or is about to leave, but either way, we seem to be part of his plans. The most striking aspect of the painting, however, is that even though the only parts of Eren’s body that Ceylan reveals are his left shoulder and a sliver of upper arm, the subject of the painting is unmistakably its openly sexual invitation. If Eren is setting up for a day at the beach, then he will be spending it with us, and if he is leaving, it is only because what he now desires will require a more secluded setting.

How a contemporary male erotic might be constructed within today’s bait-and-switch society, where sex is frequently the lure for selling floor wax and frozen chicken, is one of the problems to which Ceylan’s paintings habitually return. Ferhat, its nude subject standing on a balcony in the middle ground as he gazes out at the Aegean coast unwinding in mid-painting, is a wry throwback to the beefcake-and-landscape subgenre of early nineteenth-century neoclassicism, updated to emphasize the languid luxury of high-end gay lifestyles.  Aaron, seen in closer proximity as he stands chest-deep in a borderless body of water, appears to have stepped directly out of an Abercrombie & Fitch ad, except that Ceylan has rendered him with the casual affection of a summer buddy. Yet another pictorial convention, male porn, is alluded to in the painting Serhan. Gazing purposefully at us while he slides on his second athletic sock prior to working out or going for a run, Serhan is seated on a beautiful Mies divan in a sprawling loft that is the precise antithesis of the sweaty locker-room sex scenes that defined an entire era of early gay erotic films. That its subject is not rough trade, or even posing as straight, but a securely middle-class guy who exudes (like all Ceylan’s male subjects) an air of absolute self-confidence, cannot help but collide with the stereotypical image of male-male lust as something sordid and unworthy of representation.

If Ceylan prefers not to visibly subvert the formal conventions of photography as he adapts most of his images to canvas, this may be at least partly due to his most recent group of paintings, shown in Istanbul in 2003, in many of which the viewer cannot miss the cutting up of images into fragments and reconstituting them into spatially impossible configurations. With his newer work, Ceylan labors to achieve an effect of naturalism, producing simple, easily flowing compositions that are just as contrived as their immediate predecessors, but less evidently so.

This is especially true in Ceylan’s paintings of couples. Omer and Ali features two nude men caressing against an impossibly futuristic railing which separates their spacious balcony from the beach below. Everything in the picture confirms that it is as artificial as an animation, but no more so than countless ads featuring an equally aroused man, woman, or male-female couple. Our culture is so unaccustomed to the sight of two men making out in the nude that the non-appearance of either one’s genitals constitutes an even greater visual shock. This is merely a contemporary couple, making love on the semi-private terrace of their beachfront condo. And yet the social status of same-sex couples has become so deeply contested, and this image rendered so exotic, that our first assumption invariably tends toward the pornographic.

In Rainbow and Tedium, Ceylan has created a visual sequel to his infamous 2003 double self-portrait engaged in anal intercourse. This time he has focused on a different aspect of male-male sexuality – the erotic exchange of saliva – and produced an image of such unsettling intimacy that our awareness of the artist’s self-depiction as his own sexual partner accentuates the disquiet stirred by his flaunting of a taboo that most of us never knew existed until it is before our eyes. That the artist has accomplished this without any explicit rendering of sex – as the word is generally understood -- transforms the painting into a kind of performative triumph, more provocative than the exhibitionistic Adam Entering Me, which shows a highly buffed and waxed version of the artist facing us as he straddles a blond man lying face up on his towel. Gripping his erect penis in his left hand as he balances himself with his right, the artist smiles lovingly at his partner beneath, who lifts his torso off the ground in counterweight to his pelvic thrusts.

While Ceylan has deliberately avoided disclosing his relationship to any of his figures, Adam Entering Me references a number of signature artworks of the recent past that also use self-portraiture to convey a sense of sexual urgency. One is the notorious nude self-portrait by Lynda Benglis (1970?) for Artforum, gripping an enormous dildo that she wields with a porn star’s authority, and another is Jeff Koons’ ‘Made in Heaven’ series (1989?), which immortalize his lovemaking sessions with his then-wife Cicciolina in a range of media, including handblown glass and cast porcelain. In the subgenre of gay erotic self-portraiture, the closest precedent for this painting would probably be Robert Mapplethorpe’s photographic self-portrait in the act of anal penetration with a whip (1974?), which cannily brought together his two distinct worlds: the artistic avant-garde and the leather S&M circuit. Unlike these examples, however, Ceylan’s image calls on the pastoral tradition of man depicted in the context of nature’s majesty to underscore his aesthetic idealization of two men in the throes of lovemaking. Ceylan is a romantic arguing for the wholesomeness of gay male sexuality at a time when far too many seem to prefer to hear the opposite message.

Linking these disparate images together are the ocean, the night-lit swimming pool, the sandy beach, and the seaside condo. Like an archetypal escape to the coast to get away from the city’s pressures, Ceylan’s new work offers us water in all its maternal selflessness: caressing, cleansing, and cooling us off. It is elemental and sacramental, and it does not presume to pass any moral judgments. Perhaps no painting expresses this sentiment with quite the vigor of Me Swimming in Cirali, whose solitary figure is in the middle of a backwards somersault while underwater, his outstretched arms and backward-pointing feet suggestive of a tantric or yogic pose of meditation. It is hard to mistake the image as anything less than the artist’s explicit call for his own spiritual emancipation -- for the freedom to explore his muse with courage and poetics, but also for the grace to keep remiembering that the world is also his.

Fire Island, September 2005

Translation from English to Turkish: Fatih Özgüven

www.tanerceylan.com


Taner Ceylan,  Portrait of Taner Ceylan 2 , Oil on Canvas, 34 cm x 54 cm, 2002. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.

Taner Ceylan, Portrait of Taner Ceylan 2, Oil on Canvas, 34 cm x 54 cm, 2002. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.


Kim Olduğunu Bilmeyen Bizler


Dan Cameron

7-8 dakika okuma süresinde

Sanatçının yakın çevresindeki güzel insanları ölümsüzleştirmekten kendini alamayışı hep bir tuzak olagelmiştir –güzellik için belirlenen standartlar zamanla değiştiğinden değil (ki değişir), gereğinden fazla sanatçı güzelliği bir uyuşturucuymuş gibi kullandığı için. Dünyadaki güzelliği bulmak, geliştirmek ve inceliklerini takdir etmek üzere eğitilse de, sanatçı zamanla güzelliğin hayatı üzerindeki gaddarca tahakkümüne içerlemeye başlar. Sanatçının hem berraklık hem kesinlik yoluyla yepyeni bir şey ortaya çıkarma çabasında güzellik ne araç ne amaçtır, aksine bugünün tuvali gerilmeden veya bugünün fotoğraf makinasına film konmadan çok önce katılaşmış bir teamül işlevi görmektedir.

Resimleriyle ilk karşılaştığınızda bunun ille de farkına varmasanız da, Taner Ceylan'ın sanatsal motivasyonu en azından kısmen günümüzde hüküm süren bedensel zevklerle ilgili derin felsefi çift anlamlılıktan kaynaklanıyor. Kitle kültürü, sonu gelmez harcama, tüketme ve kimliği insan cildine dağlayarak işleme çılgınlığının gittikçe daha da derinlerine dalarken insan, seksi bir beyin, ondan da seksi bir ruh ve tanıdığınız herhangi bir kişide olabilecek en seksi düşüncelerin sunulduğu geleceğe ait bir pazarlama aralığı bulunabileceğini düşünmekten kendini alamıyor...

Ancak, markalar, sloganlar ve düz karınların bütün gece süren bayağı cümbüşünün ardında çok daha tehditkar bir gölge gizleniyor: insan iştahlarından, kişiler arasındaki tensel alışverişle tatmin etmek ve edilmekten duyulan korku. Geçmişte, uygarlık ne zaman kamil yetişkinlerin birbirlerine davranışı konusunda mutlak serbestliğin mümkün göründüğü bir noktaya ulaştıysa, toplumun kalbindeki ezeli bir dehşet hissi uzanıp bizi daha vahşileşmiş, gelişmemiş, ortak, kendi kendimizi maruz bıraktığımız bir cehalet evresine doğru çekmiştir.

Peki, güzelliğin maskesinin ardında ne anlamlar yatıyor pusuda? Zamanla solup ölenin güzelliğin kendisi değil de, insafsızca dönüşen güzellik kavrayışımız olduğu iç bilgisi, güzelliğin sırrıyla yaptığımız kontratı ne yöne çekiyor? Hayran bakışımızın nesnesi mucizevi bir şekilde mevcut halinde sonsuza dek korunsa bile bu bir işe yaramayacaktı: güzellik kendisi eski konumunu terk etmiş olurdu. Solan ve silinip giden gençliktir, bu da nihayetinde doğanın küstahlığa misillemesidir. Doğanın yarattığı yıkımdan kaçmak amacıyla bugün dış görünüşün sil baştan edilmesi çağında yaşıyoruz, yarışmacının milyonlarca kişinin önünde başkası olma, ya başkasının evinde yaşamaya duyduğu hararetli isteğini dile getirdiği bir kendi kendini silme gösterisi. Üç saat, üç gün veya üç ay sonra ortaya çıkan işe göz atmamıza izin veriliyor, sonuçlar tanınmaz. Rüyamız bu: Aynı yerde kalıp aynı şeyleri yapmak, dışarıdan, bir düğmeye basarak getirilen değişikliği edilgin bir şekilde kabul etmek, aynı oturma odasında asla oturmak zorunda kalmayalım, veya aynada asla aynı yüzü görmeyelim diye.

Installation view from 8th Istanbul Biennial "Poetic Justice", Paintings by Taner Ceylan. Curator: Dan Cameron. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.

Installation view from 8th Istanbul Biennial "Poetic Justice", Paintings by Taner Ceylan. Curator: Dan Cameron. Courtesy of Taner Ceylan and Paul Kasmin Gallery.

Eşcinsel bir erkek olan Ceylan’ın mesleği dolayısıyla güzel olana derin bir bağlılığı var, bir yandan güzellik koleksiyonu yaparken –güzel erkek özneleri bir araya getirmeye koleksiyon yapmak denebilirse—diğer yandan aynı anda güzelliğin kültürel sınırlarına meydan okuyor. Onun gözünde, bir çiçeğin güzelliği ile sevişen iki erkeğin güzelliği aynı estetik düzlemde var oluyor, nasıl sevgilinin bakışı sevenin gözünde kendi görüşü kadar değerliyse: sevenin hayranlığının dalgalarında yıkanan sevgilinin. Aynı anda bakıyor olsak da, bir başkasının gördüğünü göremem. Ancak Ceylan’ın işlerinde üçüncü bir olasılık daha var: bakış açısının sürekli değişmesi, öyle ki, mesela, sanatçı bir çiçeği Yılmaz’ın gördüğü gibi görebiliyor veya boş bir oda aynı zamanda bir kişinin portresi olabiliyor, veya sanatçı kendi tıpatıp ikiziyle sevişebiliyor.

Erkek bedenini fetişleştirmeye yönelik çağdaş eğilimin garip bir anomalisi, -- kadın bedeni yüzyıllardır nasıl nesneleştirildiyse, hemen hemen aynı şekilde – erkek bedenini cinsel coşkunluğun sarsılmalarıyla bükülüp kıvranırken izlememizin engellenmesi, öte yandan türün erkeğinin güzelliğini nesne henüz giyinikken de deneyimleyemiyoruz. Her yerde karşımıza çıkan mevcudiyeti bize geri satılırken, sürekli bir ara haldedir – yarı giyinik, yarı tahrik olmuş, yarı farkında -- geçici bir an için de olsa, sahip olunabileceği yanılsamasını sürdürebilmek için.

Buna karşın, erkek erotizminin eşcinsel geleneği, cilveli, heteronormatif heyecanlandırma ve gizleme oyunlarını hep reddetmiştir. Örnek vermek gerekirse, Ceylan Eren hakkında aynı adı taşıyan tuvalde gösterdiğinden başka bilmemiz gereken hiçbir şey olmadığına inanıyor: hem samimi hem ayartıcı bir gülüşü olan mavi gözlü, oğlansı, iri yarı ve çekici bir adam. Ceylan’ın onu gösterdiği biçimiyle, Eren ya oraya yeni vardığını ya da ayrılmak üzere olduğunu anlatırcasına, bir çarşafı kumsala sermek üzere açıyor, veya toplamak üzere katlıyor, ama iki türlü de planlarının bir parçası gibiyiz. Tuvalin en çarpıcı yanı ise, Ceylan bize Eren’in vücudunun sadece sol omzunu ve üst kolunun bir kesitini gösteriyor olsa da, resmin konusunun şüphe götürmeyecek derecede açık bir cinsel davet olması. Eğer Eren plajda geçireceği bir güne hazırlanıyorsa o zaman günü bizle geçirecek, eğer orayı terkediyorsa, bu da ancak yeni arzusunun daha kapalı bir ortam gerektirmesinden.

Cinselliğin sık sık döşeme cilası ve dondurulmuş tavuk satmak için ayartıcı olarak kullanıldığı günümüzün ucuzla-kandır-pahalıyı-kakala toplumunda güncel bir erkek erotizminin nasıl kurulabileceği Ceylan’ın resimlerinin hep dönüp geldiği sorunlardan biri. Ferhat resminin Ege sahiline dalmış gitmiş, gevşemiş çıplak öznesi resmin orta noktasında bir balkonda durmuş, bu haliyle, erken ondokuzuncu yüzyıl neo-klasisizminin bir alt kolu olan adaleli erkek ve peyzaj tarzında, üst sınıf eşcinsel hayat biçimlerinin ruhsuz lüksünü vurgulayacak şekilde güncellenmiş müstehzi bir gönderme. Sınırları görünmeyen bir su kütlesinin içine göğsüne kadar girmiş, daha yakından gördüğümüz Aaron ise, doğrudan bir Abercrombie & Fitch reklamından çıkmış gibi duruyor, ancak Ceylan onu bir yaz arkadaşına duyulan teklifsiz yakınlıkla resmetmiş. Serhan adlı resimde bir başka resmetme geleneği olan erkek pornosuna göndermede bulunulmuş. Spor yapmadan veya koşuya çıkmadan önce spor çorabının öteki tekini ayağına geçirirken bize hiç de masum olmayan gözlerle bakan Serhan, erken dönem eşcinsel filmlerin tüm bir dönemini belirleyen terli soyunma odası seks sahnelerinin tam antitezi olan geniş bir loftta, güzel bir Mies divana oturmuş durumda. Konusunun kiralık bir oğlan olmaması, heteroseksüelmiş gibi bile yapmaması, aksine (Ceylan’ın tüm erkek nesneleri gibi) mutlak bir kendine güven havası yayan kendinden emin bir orta sınıf erkeği olması, ister istemez erkek erkeğe şehvetin kirli ve temsile değmez bir şey olduğu yolundaki basmakalıp klişeyle çatışıyor. Eğer Ceylan imgelerinin çoğunu tuvale geçirirken fotoğraf sanatının biçimsel geleneklerini görünür bir şekilde bozmayı tercih etmiyorsa, bunun sebebi, en azından kısmen, 2003’te İstanbul’da sergilediği, çoğunda izleyicinin, imgelerin parçalara bölünüp uzamsal olarak mümkün görünmeyen konfigürasyonlarda tekrar bir araya getirildiğini gözden kaçıramayacağı en son resim serisi olabilir. Daha yeni işlerinde Ceylan, basit, kolayca akan kompozisyonlar üreterek bir doğalcılık etkisi elde etmeye çabalıyor, en az kendilerinden hemen önce gelenler kadar planlılar ama bunu daha az belli ediyorlar.

Bu özellikle Ceylan’ın çiftleri resmettiği tuvaller için geçerli. Ömer ve Ali’de iki çıplak adam, geniş balkonlarını aşağıdaki kumsaldan ayıran akıllara ziyan fütürist bir parmaklığa dayanmış birbirlerini okşuyorlar. Resimdeki herşey resmin bir animasyon kadar yapay olduğunu doğruluyor, ama aynı derecede tahrik olmuş bir erkeğin, kadının veya erkek-kadın çiftinin yer aldığı sayısız reklamdan daha da yapay değil. Kültürümüz iki erkeğin çıplak sevişmesinin görüntüsüne öylesine yabancı ki, ne birinin ne ötekinin cinsel organlarının görünmeyişi daha da büyük bir görsel şoka sebep oluyor. Bu sadece kumsal önü evlerinin yarı özel terasında sevişen bir günümüz çifti; ancak eşcinsel çiftlerin toplumsal konumu öylesine derinlemesine tartışma konusu edildi ve imge öylesine egzotik hale getirildi ki, ilk varsayımımız ister istemez pornografik olana yöneliyor.

Sıkıntı ve Gökkuşağı’nda Ceylan, 2003 tarihli anal ilişki konulu meşum çifte otoportresinin görsel bir devam resmini yaratmış. Bu sefer erkek erkeğe cinselliğin farklı bir yönüne odaklanmış –tükürük alışverişinin erotizmi- ve öylesine rahatsız edici mahremiyette bir imge yaratmış ki, sanatçının kendini cinsel partneri olarak resmettiğinin farkına varmamız, gözümüzün önüne gelene kadar çoğumuzun varlığından hiç haberdar olmadığı bir tabuyu kibirle teşhir etmesinin uyandırdığı huzursuzluğu vurguluyor.

Sanatçının bunu cinselliği – kelimenin genellikle anlaşıldığı haliyle- açık bir şekilde resmetmeden başarmış olması, resmi, teşhirci Adam’ın Bana Girişi’nden daha kışkırtıcı kılıyor ve performatif bir zafere dönüştürüyor. Bu ikincisi, sanatçıyı, son derece parlatılmış, kremlenmiş bir bedenle, havlusuna sırtüstü uzanmış sarışın bir adamın penisinin üzerine otururken gösteriyor; resimde sol eliyle kalkık penisini tutarken sağ eliyle kendini dengeleyen sanatçı, kalça hamlelerine gövdesini yerden kaldırarak karşılık veren partnerine sevgiyle gülümsüyor. Ceylan bu figürlerden herhangi biriyle ilişkisini açıklamaktan bilerek uzak durduysa da, Adam Bana Girerken, cinsel bir aciliyet hissi iletebilmek için otoportreden yararlanan yakın tarihli bir dizi ünlü sanat eserine göndermede bulunuyor. Biri Lynda Benglis’in (1970) Artforum için yaptığı ve sanatçının bir porno yıldızının hakimiyetiyle dev bir dildoyu kavradığı meşum çıplak otoportre, bir diğeri de Jeff Koons’un, o zamanki karısı Cicciolina ile sevişmelerini ölümsüzleştirdiği, el yapımı cam ve porselen döküm dahil bir dizi farklı malzeme kullanarak ürettiği ‘Made In Heaven/Cennet Yapımı’ serisi (1989). Eşcinsel erotik otoportre altdalında bu resme en yakın örnek ise herhalde Robert Mapplethorpe’ın bir kırbacın sapıyla anal penetrasyon gerçekleştirdiği, sanatçının iki ayrı dünyasını, sanatsal avangardla, deri kıyafetler giyen S & M çevresini hınzırca bir araya getiren otoportre fotoğrafı (1974) olurdu. Ama bu örneklerin aksine Ceylan’ın imgesi, sevişme çırpınışları içerisindeki iki adamın estetik idealleştirilmesinin altını çizmek için insanı doğanın görkemi içerisinde resmeden pastoral geleneğe başvuruyor. Ceylan, fazlasıyla büyük bir çoğunluğun bu mesajın zıddını duymayı tercih ettiği bir dönemde, eşcinsel erkek cinselliğinin iyi bir şey olduğunu savunan bir romantik.

Bu farklı imgeleri birleştirenler okyanus, gece ışıklandırılmış yüzme havuzu, kumsal ve deniz kenarındaki ev. Şehrin baskılarından kurtulmak için gidilen tipik bir sahil kaçamağı gibi, Ceylan’ın yeni işleri bize tüm anaç fedakarlığıyla suyu sunuyor: bizi okşayan, arındıran ve serinleten suyu. Su asal ve ayinseldir, ahlaki yargılar vermeye kalkışmaz. Belki hiçbir resim bu hissi Ben Çıralı’da Yüzerken’in hayatiyetiyle anlatamıyor, resimdeki tek figür sualtında bir ters takla atmakta, ileri uzanmış kolları ve geriye işaret eden ayakları tantrik veya yogik bir meditasyon pozisyonunu akla getiriyor. Bu imgenin sanatçının kendi ruhsal özgürleşmesi adına apaçık bir çağrı olduğunu düşünmemek zor – ilham perisini cesaret ve şiirle keşfetme özgürlüğü adına, ama aynı zamanda dünyanın ona da ait olduğunu devamlı hatırlamanın zarafeti adına da.

Fire Island, Eylül 2005

www.tanerceylan.com