border_less
1aynalar_800.jpg

New Page

Mirror | 1992-2012 | Mirror Series | Handmade Convex Mirror | 90x60x14 cm

Mirror | 1992-2012 | Mirror Series | Handmade Convex Mirror | 90x60x14 cm

 

I like to think through my body because the body thinks


An interview with İsmet Doğan

Ulya Soley

10-12 min. read / scroll down for text in Turkish

Quite a number of books concerning artists have been published since the early 2000s; however, contemporary art perception that has been on the rise and popularizing through private initiatives during the last decade or so has emerged subsequent to a painful process that had in fact been benighted. İsmet Doğan is an artist that quite productively continues his practice, thoroughly opening to debate many concepts for the first time, intensively reading, writing and discussing, and genuinely living and shaping this painful period in person. At this point, opening of a considerable number new venues, galleries, exhibitions, museums per se manifest the interest in art that cannot be underestimated; yet the previous period (80s and 90s) remains rather dark. Difficulties pertaining to archives, and the low number of photographs that could be used as reference points for the exhibitions of the period, and of publications that cite the period may be counted among some of the underlying reasons of Doğan’s lesser known solitude at the time. İsmet Doğan’s monograph comprehensively presents the artist’s practice while making an important contribution to the history of contemporary art in Turkey. Doğan’s oeuvre since the 1980s reveals his close pursuit of international trends of his time; and in that context, his struggle with Turkey’s relatively conservative art education. This struggle encourages the artist to work with different media and positions him as one of the most progressive artists of his generation. Doğan focuses on and centralizes a variety of today’s hot topics like modernism, social engineering and Westernization, alienation from one’s own culture, collective memory, desire and body; and shares his indisputable experience in this monograph. When we first got together to do an interview with İsmet Doğan, I did not expect that it would turn into this exciting archeological excavation rather than a regular interview. Our lenghty conversations with Doğan have taken the form of a narrative developing through blending the story of a period of more than three decades since the 1980s with the socio-political themes of the period against the backdrop of Doğan’s artistic and personal past. The studio of the artist, where he also resides, is within walls that force even the attentive eyes to notice each time a new detail. The studio is composed of a visually and intellectually very impressive bookcase that is illuminated with a blue neon light and a magical table he made in 1996, around which those sitting cannot leave without having deep conversations. And this interview bears the traces of the studio’s fantastic ambience as well as the past, the practice and the current perspective of Doğan.

“I am a body, and I am the ‘victim of that body’s story”-İsmet Doğan

Your artistic practice was shaped in the cultural climate of the 1980s; September 12 Coup D’état, violence, Özal, and neoliberal policies... How did your journey with regard to this period begin?

The 1980s were, throughout the world, a period, during which a certain paradigm came to an end, the Cartesian theory based on the mind-body duality of modernity vanished, grand narratives failed, and walls were torn down. As in Nurdan Gürbilek’s compelling analysis, “The 1980s stands out as a decisive period, the first half of which witnessed the coup, suppression, and violence; whereas the second half of which started showing the traces of relative emancipation, a more modern structure.” Yet the 1970s was a period in which one was freer in a political environment where collectivity and encounters with people from all walks of life brought about different opportunities. We did not have difficulties envisioning the future. We were hopeful. Tomorrow was ours. We were going to see better days. Because the 1970s tally with my personal account, I need to talk about how my practice evolved and which different paths I crossed. In my early youth (1975s) I used to write poems, and I wanted to be a writer. My literature teacher in high school would not agree. Although my art teacher liked my paintings she wanted me to be an architect. Because in her opinion, “it was impossible to be a painter in this country.” She would not want me to be a victim. And I held my first solo exhibition in my senior year. We had a great principal (A. Azmi Güler). He had converted a classroom to a studio, where we worked every Wednesday afternoon. Each item was newly bought: Venus de Milo, paints, brushes, canvases, drawing papers, etc. It was as if a mini academy was brought into that studio in high school and it was organized for me to become an artist. Later on, I sadly came to know that the studio did not last. Sometimes I think of it as a plot brewed for me to become an artist. One of my art teachers was a graduate of fine arts, while the other, of applied arts. Our principal had even purchased a painting of mine once. Later I realized that he had done this for the purpose of encouraging me. That time, I also had an itch to publish a literary magazine. I was fervent, on fire, not able to fall asleep. And I built my relations accordingly; we used to share mostly poems and novels with those interested in art, poetry, literature and theatre. Later on, I acquired a political character, and of its most radical type. I found myself exploring Kemalism at TÖB-DER behind the school. I was zealous, hopeful and confident. We were going to change the world! From Taksim to Aksaray we would walk, ranting on about poetry, literature, and politics.

We may also speak of the coup rendering the individual – who does not feel secure even at home – placeless in the 1980s Turkey. Could you tell us a little about the place where you settled in and pursued your works in that period?

After high school the September 12 Coup was a very painful period during which I pursued my applied bachelor and Academy master. Accompanied by (my) process of individualization, (my) singularization. We need to talk about the process of subjectivity and singularity at this juncture. I was unsparing in my relations with my parents because they wanted me to become a businessman and make money instead of becoming a painter. In order to fully break away from them, and to distance myself especially from (my/the) father, I chose to live in Beşiktaş. Family is the place of suppression and being suppressed. After the graduation, I built in 1982 a place, a studio that belonged to me. I had planned to question my resolve to become an artist, my shattered identity, my defined belonging at this place. I rented a very cheap flat on the ground floor of an old building in Köşeli Street in Beşiktaş; its kitchen was outside while its unused bathroom was inside the kitchen. No one but I could live there, and the landlord could not afford to expel me. At first, I was alone in that place. I had been freed of the institutions (family, school, etc.) I loathed. I had succeeded to experience the city by myself. I would enjoy my solitude (now I enjoy almost nothing). I can never forget coming back alone to my privacy-my studio from Şan Theatre (the play was Kaldırım Serçesi – La Môme) on a rainy evening. I was both free and lonesome. I would read Henry Miller, whose methods I would employ; like living on a limited budget or by way of exchange. I would offer these paintings and the ones I mostly painted in my student years to competitions, and with the awards I received I earned my keep. There were not curatorial systems as there are today, but competitions. I lived in that house for around seven years. I had rented that place not only to be an artist, but also to question and comprehend my fractured identity. I would read and question more.

It looks like rather than being simply a studio, it transformed into a debate forum.

Yes, it was like that. I converted the studio into a platform for debate. In the post-80 coup period, elites and leftists were still looked up to. Neither my neighbors nor anyone else complained (or snitched on me to the police). I would question, and share my opinions. With my friend Ertuğrul, whom I know since high school we started reading structuralism-semiotics, Althusser and Wittgenstein. We would discuss till the dawn, drinking tea. In fact, I had created a micro place – in a sense a “cell” – where I opened to share my thoughts lacking in artistic ego, and the issues I questioned. It was like a commune life. I had also created a platform for criticism against myself, my “works”. Because I was extremely troubled with the mentality under the worship of the West, which was both modernist and orientalist, as if living in cities like Paris or London, constantly making analogies with the Western art but being distant to sociology, philosophy and this geography. This was pushing me into a dark solitude.

Can we say that this platform was an important step in your transition from an art student to a professional artist?

I started primarily to question and think about “who the artist is”. Artist is the odd, the bizarre, the concerned, the unruly, the one who is never at peace with the official ideology, not knowing what he/she wants; he/she is a soul who has issues with “Space” and “Time”, who is worried at where the world has come, who always suffers and reflects this suffering on his/her works, who can always be confused, who is childish and naive, who is both “feminist” and post-feminist, who is afraid of feminine beings he/she lives or come across with while he/she can stand up to the male-oriented perspective and the patriarchal system. So, after questioning the artist, I started to ontologically question the art. I had written at the Fine Arts Faculty (GSF) a comprehensive “paper” on the definitions of art for the course on contemporary art history... My studio was like a collective formation but it also used to compel me to build a career by opening exhibitions at galleries outside. It is in this way that I set up my first personal exhibition at Urart Gallery in 1985. Thereafter, I acquired the appearance of a “professional” artist by opening an exhibition every two years although I did not fancy it. I was not pleased with this situation because now I had also occasionally started selling a painting. Selling paintings was a remote possibility, which I had not even dreamt of doing. In an attempt to get rid of this situation I went to Paris in 1987 on a scholarship from France.

Why did your prefer to work with many different techniques and wide-ranging media rather than sticking to one?

I talked about “rising above the paint” in a paper I wrote (1979-80) at school. I had a problem with paint, and particularly with perspective. As early as in second grade, I had drawn a painting composed of cheap oil colors in bulk and letters (my issue with which apparently started then) on a butcher paper stretched on the wall, at the center of which wrote “S.E.X”. I was a student at night school. That work was performative in that I worked as if I ended up with a “graffiti”. What I did would spark the next day onwards an intense debate on why the letter ‘S’ was made to resemble a sickle. Later, in 1990, Vasıf Kortun interpreted that as “someone foreign to the setting would presume that those were graffiti.” I had meanwhile inquired into Dada. And sometimes I used collage and paint side by side or on top of one another. I would experiment with techniques like collage and assemblage. My instructors at GSF, with their Western and enlightened consciousness, had enticed me into becoming a painter because I was very successful at oil painting. In those years, I also used to work on painting. My college years and after were the times I used to conceptually question painting. I did have a problematical relation with pastes, brushes and paints. I started to cut and split. Collage was revolutionary, which rendered me freer. In contrast with the West’s dualist continuity, Dada was revolutionary for me. Ottomans were also a hybrid formation indeed, and to an extent a collage. For this reason, I have turned that into an apparatus/machinery most suitable to me. I would sign those paintings as “Modern Times” sometimes in French, and other times in Turkish since my student days (1980).

So, in a sense, you used new methods to revolt against the dominant tendencies in art at the time? A certain attitude comes to light that emphasizes the instrumentalization of the material while “signifying”. Could you tell us about the determinant factors and the breaking points in this process of instrumentalization?

Following Özal came the arrival of foreign magazines, encyclopedias, and simulacra. In Nurdan Gürbilek’s words, “Turkey in the mid 1980s witnessed an explosion in words, simulacra and images so much so that it would give rise to the illusion of having come off the period of suppression.” I would make collages with the magazines and publications that I read and was exposed to. It was like a diary for me. I would use postcards, which were the objects of communication. Gradually, I transferred the press to the canvas; the canvas was problematical as well. I would make collages because I saw things I touched with my hands, which I was exposed to. The techniques I used signified freedom. Perhaps I externalized the publications I came across, all sorts of press, printed materials I collected, saw, that is, be exposed to and internalized before, during my printing experience during high school times. Those were the times collage was underrated. I was alone; they would say, “Collage decays”. I was surprised at some artists that did collage, the image of which they then transferred onto the canvass. I used to ask them why they did not display the collage. They would spoil the collages, which I could not make sense of, hence I would quickly withdraw into myself. I would take refuge in my tiny studio that was redolent of moisture. Paintings were like a “diary” (Can Eren would call them “improvised”). The audience would connect to them at a personal level. Recently this approach became popular again. I still use this method indeed.

Your strong attachment to literature is deeply felt in your works. Could you tell us about your relation to text? Which significant works have influenced you?

The West meant print, archives, and text. The West is simply the history of egology. I had not devised a construct in which I was going to be an artist in the Western sense – that had already been mentally dashed – since I was 16 years old. My issue at the time was to know of and question the literature. To devour it... And the Western art (and) history were before me waiting to be questioned. In short, I questioned it anew, which indeed was a sort of challenge... Then I would vomit. None more so than literature, a solid canon, which improved my spiritual world. I used to read in the 1980s semiotics/structuralism. According to structuralism, context was crucial. Later on, my interest tended toward post-structuralism. And thus, I determined my fundamental problematic: initially, I would question concepts like tradition and culture, which were then accompanied by the problematic of identity and body. It was a period when I questioned both the West and the East, and naturally, I problematized modernization, ideology and culture of modernity.

Could you tell us about the period you stayed in France? Why did you not stay there?

Ahmet Hamdi Tanpınar said, “I am about Turkey. Turkey is my lens, my gauge, and my reality. I would like to look at the universe, humanity, and everything else from there, from that vantage point” Like he said, I, too, saw my reality in Turkey so I decided in 1990 to live in Istanbul. I could have stayed in Paris. But I chose on my part to live here. I stopped living in Paris in 1989 because I was bored of the absurdity of universality. Everything was too alien to me. They were too conservative in art as well. I had planned to frequently come and go. I had wanted to make use of and be influenced by our collective mind, simulacra and information, as a potentiality. I felt as if I was exiled anyway. This was for me, an intermittent manner of existing. Whereas here was the West’s periphery, its other. Initially, I was an “other”, too. Someone from “there”, a foreigner, an exile, a displaced ironist, a hopeless melancholic, who grew up in Adıyaman, and came to Istanbul for high school...

Was this also a search for and questioning of an identity?

Art is indeed an identity questioning. Towards the 1990s different works emerged while I questioned the identity imposed by the official ideology. What I have tried to do is to criticize the national identity, national language and national culture policies imposed by nation-states; and to break them through art. Thus language-culture, text, discourse, demonstration, and simulacrum have been my problematics. As a subject of Sociology, ‘identity is a cultural construction’. We become individuals through societal processes. And at this point, it is necessary to point out that language facilitates the understanding of the concept of identity. Certainly, identity is not an absolute. I have mostly made use of most Michel Foucault’s “Technologies of the self”. I have, in addition, rebuilt the construct of the “self” because “self” is a fabrication. As an artist I have noticed that fabrication. I have restructured personality and identity, which I have not accepted as absolutes, and this process still goes on. I hated the “self” as I hated the “mind”. Identity is deadly. A French couple committed suicide for this reason in the 1990s. In their suicide letter was written: “We are saddened by being French, and we do not want to live any more.” Their identity was so dominant that they were desperate. Was the nation-state really demolished by modernity? I used to think on this a lot. Art was a kind of a thinking activity. I would think like Deleuze, who had said that the concept of art belonged to philosophy, and described artists as thinkers. As I see it, too, art is an activity of “wisdom”. I would try to attain that because the modernization process was in progress here. Identity was something of the kind, it was traumatic. There was no such thing as identity, and it was very difficult to be yourself in the modern paradigm. It has been important for me as part of the strategy of treating the West in a new context to append to and join the West without centralizing it. I have neither blessed the West, nor rejected the accumulated knowledge it revolved around. Take its painting art based on perspective, for instance, which I have found cheap, not conformed to, and questioned.

You are also concerned with the concept of “context”. Could you elaborate more on your relationship with context?

When we move to the original texts we end up with religious texts. There is no before. Thus, back then I understood that as “there is no original”. Later, through my discussions with Suzanna Mievska in 1990-91 I arrived at the conclusion that “meaning is a function of the context; in which there is theoretically no obstacle to re-contextualization. In that context, I began using “deconstruction” in my artistic production, which suited me somehow. In other words, it was obvious that the context had to be placed again in another context. In my mind, everything was reinforced while my thoughts had been secured. This mentality, mood/corporeality have always been important to me. In my opinion, art cannot substitute a lack of sound thinking or discourse, and there is no sense in that. I used to loiter there. I did not produce anything, and I did not have the luxury like Duchamp did. And, I continued trudging through there.

Shall we at this point talk about your pictures through which you have created strong images by interference? Appropriation is a method you frequently employ.

It is a process that started along with my collage works; I render orientalist paintings cannibalistic. The Westerner envisages and fancies the personal space according to its power in knowledge because it doesn’t have access to the actual thing. The perception is that the non-Western or the Eastern is barbarian. I break that context via Cannibalism. Once again, borrowing from the cinema, there is the making of a new context out of the context of the cinema (moving simulacra). Alongside post-structuralism and deconstructivism, interdisciplinarity and borrowing gain importance; supersession, supplanting, taking the other’s place, and being the other of the West. Moreover, context is crucial also in semiotics.

In order to offer a new context to anything, you need to detach it (decontextualization) from the existing context it is in. This, in fact, is quite stressful; removing something from where it belongs, attempting to change its perception, demanding to break the balance, setting sail to a new and exciting experience and taking risks... Could you tell us about that part of the process?

We should first talk about the “dispositif”. The most basic structure that is dispositif is the language indeed; a sort of an apparatus to supervise and to determine, a machinery, a device. Agamben defines it as, “a set of strategies of forces supporting, and supported by, certain types of knowledge”. In short, I have greatly reflected on the “apparatus”, the “model”, the “medium”, and discourse. Needless to say, this is a Western case. In my opinion, these concepts are the main issues of the Western-centric, modern capitalist paradigm. Other cultures could have formed otherwise. In sum, I was trying to break this “apparatus”, sometimes by Nietzsche’s whip, along with rage or a kind of sentiment (perhaps to create other devices), and by crossing out or vomiting over the metaphysics of modern art and the empire of simulacra. Signification is more important than knowledge. I had an issue with the representative simulacrum imposed on me. For instance, I read “The Order of Things”, and then I tinkered with a printed replica of Velázquez’s painting “Las Meninas” (1656), not itself (1999-2000). I was always conscious of not having such luxury. Here had always been penetrated by replicas. I, instead, would either reinstate the distorted authenticity through my intervention, or bring about a new reality. I am scrambling everything given to and imposed on me, removing, nestling, and parting them; by cutting and cropping intersections, differences, similarities, I insert and remove. In short, I change their places. As Walter Benjamin expressed in his essay entitled “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” an artwork always has the qualification of reproducibility but there is always a missing element even in the most perfect reproduction. And this defect is the artwork’s spatial and temporal presence, its uniqueness (its aura) where it was composed. I, who avoided reproducing the work, would acknowledge the authenticity of the part interfered with through reproduction. And I would do this not by reproducing the work, but by recreating its context. I used to be surrounded with second hand simulacra in encyclopedias and museum books. I would refashion the simulacrum that had lost its aura. I would reinterpret it. And this changed the context. For instance, I would install a physical convex mirror over the mirror reflection in the “Las Meninas” painting. The issue here is to remove the context imposed by the West. Still, the content may change because you misread something, and another context develops.

What were the resources you used for intervening and for changing the context? What kind of simulacra influenced you?

By superseding a subject in simulacra, I would displace that subject, but in the place of the subject I supplanted, I would form a character that remained marginal and did not set a norm. The new subject should be someone who did not set the truth. And yet, representation is another problematic... For me, dreams are also a sort of supplanting. And I have been influenced in this context by Freud’s interpretation of dreams and psychoanalysis methods. Supplanting is basically about the transfer of powers. There is a relationship between the realism of cinema, and the photographic nature. And I take out a frame from a film, have it digitally printed, and I paste it on a surface on which I interfere with it. I change the medium. From decontextualization to recontextualization. As an other (artist) from Turkey, I supersede the actor in the film. Think of it, they take your organs and give you others. What can be done with the remaining organs? We can only get involved by interfering with them. Here I was restoring that context. My main medium was not the canvas, and I had to find other media, other methods. We may mention two different methods of context changing: transforming the ready-made via different media, and transferring a printed representation of an oil painting to another spot via yet another medium.

The use of texts plays an important role in your art practice. The way you name your works and the words you chose also reflect this.

With conceptual art, explaining the context, pointing to sources, forming a text with references are as much important as creating the product. In the texts of my works, I concern myself with puzzles and different meanings, which I sometimes leave scrambled. But there are hints. Later on, I proceeded to abstract and illegible letters. I did some things based on puzzles.

Your works are clearly dominated by the use of letters and mirrors...

Ibn Arabi says “We were letters unuttered, in the highest peaks of the hills”. The issue of seeing existence as letters. Letters form the structure of thought. I used to think that change in letters brought about a change in the thought structure, which led to a principal break-off, a radical crack. In this way, it bedeviled my paintings and videos. Or, I wanted to interpret all existence as a text, a word, a letter... In short, I was influenced by Hurufism of this land. The Turkish word ‘Ayn-a’ for ‘mirror’ derives etymologically from the word ‘eye’. The word ‘Ayn’ means eye in Arabic. On the other hand, it symbolizes the border between this world and the other in Shamanism as well. Like a window that opens to the world of spirits. By looking into the mirror, the Shaman prophesizes or can see his own spirit. The mirror has been a fundamental component of my art. In the 1980s, I did paintings over convex mirrors. I designed in 1990 a physical mirror as an art work. In doing this, I had to keep in mind the technology that was available in Istanbul. I construct mirrors on identity and vulnerability. Mirrors and letters... Yes, this is me. It has become my identity. This is how I have come to be or be known. There is a history to mirrors. Based on this, I use mirrors in my works in the context of “the viewer is the one viewed”; in other words, I intend to involve the viewer in the art-work I design. In the manner Deleuze thinks of it, the mirror is an opaque and sometimes a black thickness; Whereas Bacon never saw the mirror as Lewis Carroll did. The body goes through the mirror and lodges itself inside it, itself and its shadow. Whence the fascination. There is nothing behind the mirror but inside. The body seems to get longer, flatten and stretch out, as if it were contracting itself to pass through the hole. Or the mirror homogenizes; following the invention of mirror, differences disappear. Everything starts to resemble one another; there is no more origin. Even the non-resembling resembles the resembling. In sum, the mystery of the mirror does not come to an end.

In the Medium Project/Book you published in 1996, you deal with media as an extension of concepts, you refute the phenomenon of producing works for traditional art settings, but rather suggest a medium that simulates them. Could you tell us about how this innovative and democratic project with the participation of many artists took shape?

Yes; essentially, it was a project/exhibition where concepts such as representation, representative setting, the contemporary (loss of) words, meaning and communication were questioned. It was a time that I opened up for a discussion with my artist friends that I had encountered with, in the absence of a curator; that therefore I held numerous meetings in my studio, bringing forward some concepts for reading and experiencing together differently from the 80s. It was an exhibition that did not have substance. This exhibition was neither a book, nor a catalogue, or the script of the ‘substantial’ exhibition to be held later on. It was the representation of the substantial. It was located somewhere in between. It primarily hinted at the book. And the book hinted at the reality. The exhibition was like an emulation of the book it hinted at. It took the book as its problematic (the representation). And, representation was reproduction. Neither of these were reflections. It was all a game (of representation). Artists placed their representative “works” in this book (Each artist and writer was offered a representational problematic composed of two pages equally.) These were the representations of “works” they fictionalized at the setting. This exbition was not independent of the later substantial exhibition. It was a supplement. And the supplement signifies the absence. It makes a connection between (the context) the substantial and the REPRESENTATION. And the substantial connects to the reality. It supersedes what is to be done, whereas what is done supersedes the substantial. Basically, it denotes or signifies something not there; only itself exists. And this is a manifestation. It is contextual. Just as it is the case between language and s-c-r-i-p-t (alphabet). And language is a functional communication medium whereas represention should not be thought as the content of communication. Representation is an influential practice (use) of language. Communication is only an accident that eventually happens in the practice of discourse. Representation and reality are intertwined with one another. Since it is not possible in principle to fully distinguish them, representation and reality cannot be in-ter-twined. In language, this incident is not instructive because language is generalized and it stands alone. There is no congruity between language and the world. This exhibition, in the sense that it was a project, was “fiction”.

The exhibition entitled “Flesh Castration Abjection” you held at Atatürk Kültür Merkezi in 1999 was quite unique because it was shaped around concepts like body art and abject that stood out as areas under the sway of women artists in the West. Opening this exhibition in Turkey where these concepts were not adopted even by women artists by then was a bold move. What were the things that encouraged you to focus on such matters? Could you tell us about the importance of having done these works at that time?

At that time, there was carelessness regarding gender and body. I tried to reveal my feminine side (alter ego). I need to stress this; as a heterosexual I also try to understand and expose heteronormativity. And this means being singular, being queer. In late 80s I had an ‘abjection’ as a result of an affair. I always set out from what I experience. Then I question it at length. While I was questioning this case, I came across Kristeva. She was not known then at all. That is how this exhibition originated. I could realize it in 1999. A curator mistook it; assuming that I did these ‘works’ following my reading of Kristeva or similar texts. Yet, I always set out from what I experience. The abject draws me to the place where meaning fails. According to J. Kristeva; “The abject is the outside... it draws me toward the place where meaning collapses; from the place it is exiled it keeps challenging its master (the LOGOS –the aesthetics suppressed by the Western civilization). Without its master knowing, it incites a discharge, a convulsion, a crying out. The abject is a brutish suffering; which is deposited to the father’s account” [Korkunun Güçleri]

In the “Eat Me” (2011-2012) series, you embrace the orientalist drawings of the nineteenth century, and portray compositions of bloody scenes with your own image embedded. How do the concepts of orientalism and cannibalism (philistinism, brutishness) work together? Why do you prefer to use these two concepts together?

Up until the last century, the image of the Turk was the other of the West. Now, it is being replaced by the image of the Arab. Within the image of the Turk there was “nationality”, which lacks in the Arabian one. This is how the Western heart functions. It still is pretty strong in that sense, and the orientalist viewpoint persists. And in that context, I make references over the orientalist images that I reverse. We still are at the periphery in relation to the West. Edward Said’s thesis of orientalism had played havoc with the West’s view of the East. I, however, (since I mainly work methodologically on representational systems) try to disrupt them on the image level. Because image is a much more dangerous medium, and it is a sort of text. The image of the East used to be constructed in the mind of an ordinary individual. This was, according to Said and Foucault, in order to control the different one by centralizing it. There was news about a Sorbonne student in the early 90s. The guy falls in love with a younger woman who does not reciprocate his love. Later on the guy cooks and eats the girl. And the guy keeps drawing the incident in Japan where to he escaped from France. Encountering such an incident, the first question one asks is why a human being could cook and eat someone of his/her own kind. What kind of a motivation could underlie this? Subsequently, I made a compilation of the news on this incident in the press, which I attached on the board in my studio. This work had then aroused Vasıf’s (Kortun) interest but it had also caused arguments among some of my friends. That thought led to new questionings regarding body and identity. As a result, I have come to where I am today by problematizing the discourse of power through the body, and how over this discourse power relations have been applied to the body. Since the Orientalist discourse was still dominant, I invented myself as the other, as the cannibal. I undermined and ousted it. I approached every taboo from an ironical, an allegorical way as it used to be. As Freud asserts; even in kissing, for example, there is cannibalism, a drive for eating. There is biting. As a consequence, it is linked to the body; it becomes an ‘existence’. There are such practices that have permeated in the depths of our lives, through which we communicate without questioning.

“All is External” (2008-2011) series is comprised of works that put forth “privacy” in an intense way, and some of these works feature letters and mirrors. “Eating” the body evokes a both wild and destructive desire. Which one is more significant? Metaphorically what does “eating” refer to?

For me, everything develops gradually and I build and work step by step in a multilayered fashion, one layer over the other. Sometimes intuition and experience precede theory, which may prove to be a painful process. In the end, we see that abjection, penetration/infiltration, vomitting and eating follow a sequence. It did not happen because a curator asked me to “do a job on cannibalism”. The commonality of all these is the “body”; my fundamental problematic was corporeality. And the Cannibalism series came about during this process. Coming to cannibalism, Claude Levi-Strauss argues that “We Are All Cannibals”. Meanwhile, the West shapes us into a norm, instrumentalizing us. The West always focuses on knowledge, which it infiltrates into the whole world through “different instruments/ apparatuses, means like cinema”. Looking through Foucault, it is seen that power does not establish itself directly through oppression, but indirectly by infiltration. Consequently, it makes us internalize the homogenization of our ways of thinking; the equivalent of this is orientalism. And because the West normalizes this; one disrupts normalization after showing it again. There is cannibalism in each of our unconscious minds. There is “eating someone alive” in English, for instance, but there is nothing like “we have eaten the father” (fuck up). Behind these there are problems about being “civilized”. You metaphorically eat here the flesh. I thought that I could tell this in a certain way. The West makes one eat, and I do eat but at the same time, I hate being civilized (because civilization has created a “monster” in the end). Eating/swallowing, devouring drags the body into uncanniness. It takes chances with the other. With the other and with itself as the subject, it opens, breeds, kills, reduces people to nonentities, violates/legalizes the law, supresses the logos.

Modernity creates the other. It forms a distance through the other. First, in order to penetrate this, that is the mind, I bite and eat. It is a very powerful metaphor. And because it troubles and disturbs people, in a way, being the other in every sense of the word – gender, politics, corporeality, etc. – is better acknowledged. It suddenly drags the body into being a constitution of flesh. I observed such effects on those that visited the exhibition. I AM A BODY before anything else. Because everything including me was cultural. Everything was a cultural body. The reproduction of power over the body leads to the objectification of the body; it disciplines the body through the internalization of discourses. I invented myself as a cannibal that was the ‘other’, and I emphasized that. I undermined and ousted what had been appropriated because a collective unconsciousness is formed with colonial images in every subject, which are then disseminated so as to form a cultural past. This is a colonialist predicament. It is highly problematical. And it still is my problematic. Contemporary art is too political. I construct narratives in an indirect way. Everyone in the world tears each other apart. I convey this through cannibalism (because ego is cannibal). Expressing the political through metaphors is a method I frequently make use of.

Is the final you want a scenario in which the subject devourshimself?

There is no such thing as a finale. The finale of my story (!) The main goal of the work is having the individual not be as he/she was at the beginning. This is my process of being singular: In the end, I devoured the subject (of modern knowledge) And I have vomited, over it. And I revealed the cannibalism of ego-logy. Consequently, I’d like to think through my body because the body thinks (thought cannot be separated from the body), and I like the most thinking through images. Thinking is not something “we” do. It is something that happens to us externally. Accordingly, the aesthetics has come into being as a discourse regarding the body. “Our bodies recall”; the mind is both corporeal and subconscious. Awareness of the body is something connected to the “power of seeing”. And it goes through a relationship of identification with the figure represented by the artwork in visual arts, including the cinema. This also includes denial. We then make a comparison with our own bodies. This is like the relationship with the “other” in daily life. Art (visual) sees the work through our bodies. We know through our bodies. If there is any truth, that is of the BODY’S. We are bodies that envision the world in our minds. We are bodies as visible entities because we move around other bodies. We are corporeal entities that have been materialized.

And in the end, everything amounts to the book.

*This interview was initially published in the book “Melez Anlatılar” (2016).


Las Meninas (Sentences, Things and Letters) | 1999 | Appopriation Series | Mixed Technique and Convex Mirror on Canvas | 150x120 cm

Las Meninas (Sentences, Things and Letters) | 1999 | Appopriation Series | Mixed Technique and Convex Mirror on Canvas | 150x120 cm

Bedenimle düşünmeyi seviyorum çünkü beden düşünür


İsmet Doğan ile söyleşi

Ulya Soley

10-12 dakika okuma süresinde

İki binli yılların başından bugüne çok sayıda sanatçı kitabı yayınlandı, fakat geçtiğimiz son on-yirmi yıllık dönemde özel girişimlerle yükselen ve popülerleşen güncel sanat algısı, aslında karanlıkta kalmış sancılı bir sürecin ardından ortaya çıktı. İsmet Doğan, bugünkü durumun öncesinde oldukça üretken bir şekilde pratiğine devam eden, pek çok kavramı etraflıca ilk defa tartışmaya açan, yoğun bir şekilde okuyan, yazan, tartışan ve bu sancılı dönemi gerçek anlamıyla bire bir yaşayan ve şekillendiren bir sanatçı. Geldiğimiz noktada açılan yeni mekânlar, galeriler, fuarlar, müzeler beraberinde sanata olan azımsanamayacak ilgiyi ortaya koyuyor, fakat önceki dönem (80 ve 90’lı yıllar) hala epey karanlık. Doğan’ın tarihsel yalnızlığının az biliniyor olmasının birkaç temel sebebi arasında arşiv sıkıntıları, yine o dönemde açılan sergilere ait belge niteliği taşıyan fotoğrafların ve döneme referans veren yayınların az sayıda oluşu sayılabilir. İsmet Doğan’ın monografisi sanatçının kendi pratiğini kapsamlı bir şekilde ortaya koyarken Türkiye çağdaş sanat tarihine de önemli bir katkıda bulunuyor. Doğan’ın 1980’lerden bugüne üretimi, döneminin uluslararası eğilimlerini yakından takip etmiş olduğunu, bu bağlamda da Türkiye’nin görece muhafazakar sanat eğitimiyle olan mücadelesini gözler önüne seriyor ve bu durum sanatçıyı pek çok mecra ile denemeler yapmaya teşvik ederek onu kuşağının en progresif sanatçılarından biri olarak konumlandırıyor. Hala oldukça sıcak konular olan modernizm, sosyal mühendislik ve batılılaşma, kendi kültürüne yabancılaşma, kendilik, toplumsal hafıza, arzu ve beden gibi çeşitlendirilebilecek konuları merkeze alan, mesele edinen ve çarpıcı bir şekilde işleyen Doğan, yadsınmayacak birikimini bu monografide paylaşıyor.

İsmet Doğan ile bu röportajı yapmak için bir araya geldiğimizde bunun olağan bir röportajdan ziyade, adeta arkeolojik bir kazı niteliğinde heyecanlı bir serüvene dönüşeceğini bilmiyordum. Doğan ile uzun sohbetlerimiz, 80’lerden bugüne otuz yılı aşkın bir sürecin hikâyesini anlatan, Doğan’ın sanatsal ve kişisel tarihinin arka planında dönemin sosyo-politik dengeleriyle harmanlanarak gelişen bir anlatı olarak şekillendi. Sanatçının aynı zamanda yaşam alanı da olan atölyesi, dikkatli gözleri bile her bakışta yeni bir ayrıntı fark etmeye sürükleyen işlerin sergilendiği duvarlar arasında bulunuyor. Atölye, Doğan’ın 96’da yaptığı bir neon işin mavi ışığıyla aydınlanan görsel ve entelektüel bir şölen niteliğindeki kitaplığı ve etrafında oturanların derin sohbetler etmeden ayrılamadığı büyülü bir masadan oluşuyor. Bu röportaj da hem atölyenin düşsel atmosferinden, hem de Doğan’ın geçmişi, pratiği ve bugünkü bakış açısından izler taşıyor.

“Ben bir bedenim ve onun öyküsünün kurbanıyım.” -İsmet Doğan

Sanatın, 80’lerin kültürel ikliminde şekilleniyor; 80’ler, 12 Eylül Darbesi, şiddet, Özal, neoliberal politikalar… Bu döneme dair serüvenin nasıl başladı?

80’li yıllar dünyada bir paradigmanın bittiği, modernitenin akıl-beden ikiliğine dayalı kartezyen teorinin yıkıldığı, büyük anlatıların çöktüğü, duvarların yıkıldığı bir dönemdi. Nurdan Gürbilek’in çok yerinde tahlil ettiği gibi, “80’ler, ilk yarısında darbenin, baskının, şiddetin izlendiği; ikinci yarısında ise görece özgürleşmenin, daha modern bir yapının izlerinin görülmeye başlandığı belirleyici bir dönem olarak öne çıkmaktadır.” 70’ler ise politik bir ortamın içinde daha özgür ve kolektivitenin, farklı mecralardan insanlarla karşılaşmaların getirdiği imkanın yaşandığı bir dönemdi. Gelecek tasavvurunda bir sorun yoktu. Ümitliydik. ‘Yarınlar bizim’ idi. ‘Güzel günler görecek’ idik. Benim kişisel tarihimle örtüştüğü için, içinde olduğum bu toplumsal durumda nasıl evrildiğimi, hangi süreçlerden geçtiğimi belirtmem gerekiyor. İlk gençliğimde (75’ler) şiir yazıyordum ve yazar olmak istiyordum. Lisedeki edebiyat hocam beğenmiyordu. Resim-iş hocam ise resimlerimi çok beğenip beni desteklemesine rağmen mimar olmamı istiyordu. Çünkü ona göre “ressam olmak bu memlekette imkansızdı.” Kurban olmamı istemiyordu. Aslında ilk solo sergimi lise son sınıftayken yaptım. Çok iyi bir lise müdürümüz (A. Azmi Güler) vardı. Bir dersliği atölye yapmıştı, her Çarşamba öğleden sonra orada çalışırdık. Her şey yeni satın alınmıştı: Venus de Milo, boyalar, fırçalar, tuvaller, kağıtlar vb. Sanki lisedeki o atölyeye mini bir akademi taşınmıştı. Ve sanki orası benim sanatçı olmam için düzenlenmişti. Daha sonraları atölyenin devam etmediğini üzülerek öğrendim. Bazen bunun sanatçı olmam için bir komplo olduğunu düşünürüm. Resim-iş hocalarımın biri Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (DGSA), diğeri de Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu (DTGSYO) mezunuydu. Hatta müdürümüz bir resmimi almıştı. Bunu teşvik amacıyla yaptığını sonradan anladım. O dönem edebiyat dergisi dahi çıkarmayı arzuluyordum. Çok ateşliydim, yanıyordum, uyuyamıyordum. İlişkilerimi de ona göre kuruyordum; sanat, şiir, edebiyat ve tiyatroyla ilgilenenlerle en çok şiir ve roman paylaşıyorduk. Sonraları siyasi bir kişilik kazandım, en radikalinden. Kendimi okulun arkasında TÖB-DER’de Kemalizm’i tartışırken buldum. Heyecanlı, umutlu ve inançlıydım. Dünyayı değiştirecektik! Taksim’den Aksaray’a bağıra çağıra şiir, edebiyat ve politika konuşarak yürüyorduk.

 80’ler Türkiyesi’nde darbenin, insanı –kendini evinde bile güvende hissetmeyen insanı—mekânsızlaştırmasından da söz edebiliriz. Bu dönemde sizin mesken edindiğiniz, çalışmalarınızı sürdürdüğünüz mekândan biraz bahseder misin?

Liseden sonra, tatbiki (DTGSYO) ve master DGSA) eğitim sürecinde, 12 Eylül Darbesi çok sancılı bir süreçti. Bununla gelen bireyselleşme sürecim, tekilleşme dönemim. Burada özneleşme sürecinden ve tekillikten de söz etmem gerekiyor. Aile ilişkilerine rest çekmiştim çünkü onlar ressam olmamı değil bir işadamı olup para kazanmamı istiyorlardı. Onlardan tamamen kopmak, özellikle babamdan uzaklaşmak için Beşiktaş semtini seçmiştim. Aile, bastırmanın ve bastırılmanın yeridir. Okulu bitirdikten sonra 82’de kendime ait bir mekân, atölye yaptım. Burada sanatçı olmakla ilgili verdiğim kararı ve parçalanmış kimliğimi tanımlanmış aidiyetimi sorgulamayı planlamıştım. Beşiktaş’ta Köşeli Sokak’ta eski bir binanın giriş katını çok ucuza kiralamıştım; mutfağı dışarıda, kullanılmayan banyosu ise mutfağın içindeydi. Burada ancak ben oturabilirdim, benden başka kimse yaşayamazdı ve ev sahibi de beni evden çıkartamazdı. Bu mekânda önceleri yalnızdım. Ölesiye nefret ettiğim kurumlardan (aile, okul v.b.) kurtulmuştum. Kenti yalnız deneyimlemeyi başarmıştım. Yalnızlığımdan zevk alıyordum (şimdi ise neredeyse hiçbir şeyden zevk almıyorum). Yağmurlu bir akşam Şan Tiyatrosu’ndan tek başıma (Kaldırım Serçesi / La Môme) özelime-atölyeme dönüşümü hiç unutmuyorum. Hem özgür hem de yalnızdım. Henry Miller okuyor ve onun yöntemlerini uyguluyordum; örneğin çok az parayla yaşamak ya da takas yoluyla. Bu resimleri ve daha çok öğrenciyken yaptığım resimleri zorunlu olarak yarışmalara veriyordum ve aldığım ödüllerle kiramı çıkarıyordum. Günümüzdeki gibi küratoryel sistemler yoktu, yarışmalar vardı. O evde yedi sekiz yıl yaşadım. Bu mekânı sadece sanatçı olmak için değil kendimi, bölünmüş kimliğimi sorgulamak ve tanımak için tuttum. Daha çok okuyor ve sorguluyordum. 

Anlaşılan klasik bir atölye anlayışından farklı olarak adeta bir tartışma platformuna dönüşmüş...

Evet, öyleydi. Atölyeyi bir tartışma platformuna çevirdim. ’80 sonrasında aydınlara, solculara hâlâ saygı duyuluyordu. Sokaktaki komşularım, kimse (polise) şikayet etmemişti. Sorguluyordum ve düşüncelerimi paylaşıyordum. Liseden beri tanıdığım arkadaşım Ertuğrul ile yapısalcılık-göstergebilim, Althusser ve Wittgenstein okumaya başladık. Çay içerek sabahlara kadar tartışıyorduk. Aslında sanatçı egosunun olmadığı düşüncelerimi, sorguladığım meselelerimi paylaşıma açtığım -bir bakıma “hücre”- mikro bir mekân yaratmıştım; komün hayatı gibiydi. Kendime, yaptığım “iş”lere, resimlerime karşı bir eleştiri platformu da yaratmışım. Çünkü Batı hayranlığıyla, sürekli Batı sanatıyla analoji kuran ama sosyolojiden, felsefeden ve bu coğrafyadan uzak, sanki Paris, Londra gibi şehirlerde yaşıyorlarmış gibi hem modernist hem de oryantalist bir zihniyetten fazlasıyla rahatsız oluyordum. Bu beni koyu bir yalnızlığa itiyordu.

Bu platform, profesyonel bir kariyer olarak sanatçılığa geçiş adına önemli bir süreçti diyebilir miyiz?

Aynı zamanda 80’lerde temel olarak yapmaya çalıştığım şey kavramsal ve ontolojik olarak sanatçı ve sanatın kendisini sorgulamaktı. Öncelikle, “Sanatçı nedir?” diye sormaya ve düşünmeye başladım. Sanatçı gariptir, tuhaftır, endişelidir, yamuktur, resmi ideoloji ile asla barışık değildir, ne istediğini bilmeyendir; “mekân” ve “zaman” ile sorunları olan, dünyanın durumuna üzülen, her daim acı çeken ama bunu çalışmalarında gösteren, kafası-zihni her daim karışabilen, çocuksu, saf, hem “feminist” hem de post-feminist, yaşadığı, karşılaştığı dişil varlıklardan korkan aynı zamanda eril bakışa, patriyarkal sisteme karşı çıkabilen bir varlıktır. Dolayısıyla sanatçıyı sorgularken, (sonrasında) sanatı da sorgulamaya başladım ontolojik olarak. Güzel Sanatlar Fakültesi’nde (GSF) de çağdaş sanat tarihi dersi için sanatın tanımları üzerine kapsamlı bir “paper” hazırlamıştım...  Atölyem kolektif bir oluşum gibiydi ama beni dışarıdaki galerilerde sergi açarak bir kariyer yapmaya da zorluyordu. Böylece ilk kişisel sergimi 1985’te Urart Galeri’de yaptım. Sonra istemediğim halde iki yılda bir sergi açarak “profesyonel” bir sanatçı görünümü kazandım. Bu durumdan hoşnut değildim çünkü artık arada bir resim satmaya da başlamıştım. Resim satmak uzak bir ihtimaldi, aklımın ucundan bile geçmiyordu. 1987’de bu durumdan kurtulmak için Fransa’nın verdiği bursla Paris’e gittim. 

Farklı tekniklerle çalışan, çok çeşitli mecralar kullanan bir sanatçısın. Neden böyle bir yol izlemeyi tercih ettin?

Okuldayken yazdığım sunumda (1979-80) “boyayı aşmak”tan bahsediyordum. Boyayla ve özellikle perspektifle sorunum vardı.Henüz 2. sınıfta, okulda (1979) kasap kâğıdını duvara gerip kiloluk ucuz yağlı boyalarla harflerden oluşan (harflerle meselem o zaman başlamıştı) ve ortasında “S.E.X” yazan bir resim yapmıştım. Gece bölümü öğrencisiydim. Bu çalışma performatifti, “duvar yazısı”na çıkar gibi çalışmıştım. Bu yaptığım, ertesi gün ve daha sonra okulda şiddetli tartışma yaratmıştı; neden “S” harfi orak gibi yapılmıştı diye. Sonradan 1990’da, Vasıf Kortun bunu “O ortama yabancı bir göz bunları grafiti resmi sanabilirdi” diye yorumlamıştı. Bu arada Dada’yı araştırmıştım. Bazen de kolaj ve boyayı yan yana, üst üste kullanıyordum. Kolaj, asamblaj gibi teknikleri deniyordum. GSF’deki hocalarım, ressam olmam için batıcı ve aydınlanmacı bir bilinçle daha çok ruhla kanıma girmişlerdi. Çünkü çok iyi yağlı boya yapıyordum. O yıllarda boya resim de çalışıyordum. Üniversitede ve sonrasında ise boya resmi kavramsal olarak sorguladığım zamanlardı. Bu dönemlerde yapıştırma, fırça ve boyalar ile sorunlu bir ilişkim vardı. Kesmeye, parçalamaya başladım. Kolaj devrimciydi ve beni daha özgür kılıyordu. Batı’nın Kartezyen ikici akılcılığına karşı Dada da benim için devrimciydi. Aslında Osmanlı da melez bir yapıydı ve bir tür kolajdı. Bu nedenle bunu bana en uygun düzenek-aygıt haline getirdim. Öğrenciliğimden beri (1980) bu resimlere bazen Fransızca bazen de Türkçe “Modern Zamanlar” diye imza atıyordum.

Yani bir anlamda o dönemin baskın olan sanat anlayışına karşı bir başkaldırı olarak yeni yöntemler kullanıyordun? “İşaretlerken” malzemenin araçsallaşmasını vurgulayan bir tavır ortaya çıkıyor. Bu araçsallaşma sürecinde belirleyici olan etkenlerden ve kırılma noktalarından söz eder misin?

Özal sonrası yabancı dergiler, ansiklopediler, imgeler gelmeye başlamıştı. Nurdan Gürbilek’in dediği gibi, “80’lerin ortasında Türkiye’de neredeyse baskı döneminden çıkıldığı yanılsamasını doğuracak yaygınlıkta bir söz, imge ve görüntü patlaması yaşandı.” Okuduğum ve maruz kaldığım dergiler ve yayınlarla kolajlar yapıyordum. Günlük gibiydi benim için. İletişim nesnesi olan kartpostallar kullanıyordum. Yavaş yavaş matbuatı tuvale taşıdım; tuval de problemliydi. Kolaj yapıyordum çünkü hep elimle dokunduğum şeyler görüyordum, onlara maruz kalıyordum. Kullandığım bu teknikleri özgürlük pratikleri olarak ilişkilendiriyordum. Belki de önceden, lise yıllarındaki matbaa deneyimim, oradaki çalışmam esnasında karşılaştığım yayın, her türlü matbuat, biriktirdiğim ve gördüğüm yani kısaca maruz kaldığım, içselleştirdiğim basılı materyalleri dışsallaştırıyordum. Kolajın küçük görüldüğü yıllardı. Yalnızdım; “Kolaj dökülür” diyorlardı. Bazı sanatçılar kolaj yapıp o görüntüyü tuvale aktarıyordu, şaşırıyor ve “Neden orijinal kolajı da sergilemiyorsunuz?” diye soruyordum. Kolajları yok ediyorlardı, ben de bu duruma anlam veremiyordum ve onlardan hızla uzaklaşıyordum. Rutubet kokulu küçücük atölyeme sığınıyordum. Resimler bir “günlük” (Can Eren “doğaçlama” diyordu) gibiydi. İzleyici bir şekilde kendisiyle ilişki kuruyordu. Ve bu, şu sıralarda dünyada yeniden gündeme geldi. Aslında hala bu metodu kullanıyorum.

Literatürle olan güçlü bağın işlerinde derin bir şekilde hissediliyor. Metinlerle olan ilişkinden bahsedebilir misin? Neler okuyordun? Nelerden etkileniyordun?

Batı demek yazıya geçmek, arşiv ve metin demekti. Batı kısaca egoloji tarihidir. 16 yaşımdan beri Batılı anlamda bir sanatçı olacağıma dair kurguyu -kırılmıştı zihinsel olarak- yapmamıştım.Benim derdim o dönemde literatürü bilmek, sorgulamak, yalayıp yutmaktı. Batı sanat (ve) tarihi de önümde sorgulanmayı bekliyordu.Kısaca O’nu yeniden sorguladım ve aslında bu bir meydan okumaydı... Ve sonra kusacaktım. En çok da sağlam bir kanon olduğu için edebiyat yol gösteriyordu ve ruhsal dünyamı besliyordu. 80’lerde göstergebilim/yapısalcılık okuyordum. Yapısalcılığa göre de bağlam çok önemliydi. Daha sonraları ilgim post-yapısalcılığa yöneldi. Ve böylece o dönemde temel sorunsalımı belirlemiş oldum: Önceleri gelenek, kültür gibi kavramları sorguluyordum ve bu kavramlarla birlikte kimlik, beden sorunsalı beraberinde geldi. Batı ve Doğu’yu sorguladığım bir dönemdi ve doğal olarak modernleşme, modernite ideolojisini ve kültürünü sorunsallaştırıyordum. 

Fransa döneminden bahseder misin? Neden orada devam etmedin?

“Ben Türkiye’yim. Türkiye benim adesem, ölçüm ve realitemdir. Kâinata, insana her şeye oradan, onun arasından bakmak isterim.” Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da dediği gibi ben de kendi realitemi Türkiye’de gördüğüm için 1990’da İstanbul’da yaşamaya karar verdim. Paris’te kalabilirdim. Ben kendi adıma burada yaşamayı seçtim. 1989’da Paris’teyken, evrensellik saçmalığından sıkıldığım için orada yaşamaya ara verdim. Bana her şey çok yabancıydı. Sanatta da çok tutucuydular. Sık sık gidip gelmeyi planlamıştım. Kolektif zihnimizden imgeler ve bilgilerden bir potansiyel olarak faydalanmak ve etkilenmek istemiştim. Zaten sürgündeymiş gibi hissediyordum. Bu, benim için kesintili bir var olma biçimiydi. Burası ise Batı’nın periferisi, ötekisiydi. Önceleri ben de bir ötekiydim. Adıyaman’da yetişmiş, lisede İstanbul’a gelmiş, “oralı” bir yabancı, bir sürgün, yerinden edilmiş ironist, iflah olmaz bir melankolik...

Bu bir kimlik arayışı ve sorgulaması mı aynı zamanda?

Sanat aslında kimlik sorgulamasıdır. 90’lara doğru resmi ideolojinin dayattığı kimliği sorgularken farklı işler ortaya çıktı. Benim yapmaya çalıştığım şey ulus-devletlerin dayattıkları ulusal kimlik, ulusal dil ve ulusal kültür politikalarını eleştirmek; bunları da sanat yoluyla bozmak. Dolayısıyla dil-kültür, metin, söylem, gösterge ve imge benim sorunsallarım oldu. Sosyolojinin konusu olduğu gibi, “Kimlik, kültürel bir inşadır.” Bizler toplumsal süreçte kişi oluruz. Bu noktada da dilin, kimlik kavramının anlaşılmasına aracılık ettiğini belirtmek gerekir. Tabii ki kimlik mutlak değildir. En çok faydalandığım Michel Foucault’nun “benlik teknolojileri” olmuştur. Bir de “ben” kurgusunu yeniden kurguladım çünkü “ben”, bir yapımdır. O yapımı bir sanatçı olarak fark ettim. Kişiliği, kimliği yeniden yapılandırdım ve onu mutlak kabul etmedim ve bu süreç hala da devam ediyor. “Ben”den nefret ediyordum, “akıl”dan nefret ettiğim gibi. Kimlik ölümcüldür. 90’lı yıllarda Fransız bir çift bu yüzden intihar etmişlerdi. İntihar notunda şöyle yazıyordu: “Biz Fransız olmaktan mutsuzuz, daha fazla yaşamak istemiyoruz.” Kimlikleri o kadar baskındı ki çaresiz kalmışlardı. Ulus-devlet moderniteyle birlikte gerçekten yıkılmış mıydı? Çok düşünüyordum. Sanat bir çeşit düşünme işiydi. Kavramın felsefeye ait olduğunu söyleyen ve sanatçıları düşünür olarak tanımlayan Deleuze gibi düşünüyordum. Sanat bana göre de “bilgelik” işidir. Buna ulaşmaya çalışıyordum çünkü burada modernleşme süreci devam ediyordu. Kimlik öyle bir şeydi, travmatikti. Kimlik diye bir şey yoktu ve modern paradigmada kendin olmak çok zordu. Yeni bir bağlamda ele alma stratejisinin bir parçası olarak Batı’yı merkeze almadan Batı’ya ek yapmak, eklemlenmek benim için önemli oldu. Hiçbir zaman Batı’yı kutsamadım ama Batı’nın merkeze aldığı bilgi birikimini de reddetmedim. Örneğin perspektife dayalı resim sanatını çok basit buldum, ona riayet etmedim, onu sorguladım.

“Context” (bağlam) kavramını mesele edinmiş bir sanatçısın. Bağlamla ilişkini biraz açabilir misin?

Orijinal metinlere gittiğimizde dini metinlere varırız. Daha öncesi yok. Dolayısıyla “orijinal yoktur” diye anlamıştım o zamanlar. Sonra Suzanna Mievska ile 1990-1991’de yaptığımız tartışmalarımızda, “Anlam, bağlamın bir işlevidir; yeniden bağlamlaştırmaların önünde teorik olarak bir engel yoktur” sonucuna ulaşmıştım. Bu bağlamda, “dekonstrüksiyon”u (yapısöküm) sanatsal üretimimde kullanmaya başladım ve bu bana çok iyi gelmişti nedense. Yani bağlamı yeniden başka bir bağlama oturtmak gerektiği açık seçik ortadaydı. Her şey pekişmişti kafamda, sağlama almıştım düşüncelerimi. Bu mentalite, duygu durumu, bedensellik benim için her zaman önemli olmuştur. Bana göre eğer bir sağlam düşünme biçimi, söylem yoksa sanat ikame etmez, anlamı da yoktur. Orada duruyordum. Bir şey üretmiyordum, Duchamp gibi bir lüksüm de yoktu. Buradan yürümeye devam ettim.

Burada müdahale ederek güçlü imgeler yarattığın resimlerden bahsedebilir miyiz? Appropriation (Temellük etme) sık başvurduğun bir yöntem.

Kolaj çalışmalarımla birlikte başlayan bir süreç; oryantalist resimleri kanibal hale getiriyorum. Batılı, haremi yani mahrem olan yeri kendi bilgi iktidarına göre tahayyül ediyor, imgeliyor. Çünkü göremiyor, gidemiyor. Batı-dışı ya da Doğulu “barbar”dır algısı var. Kannibalizm ile bu bağlamı bozuyorum. Yine sinemadan alıntı yaparken de sinemanın bağlamını (hareketli imge) alıp oradan başka bir bağlam üretmek var. Post yapısalcılık ve yapısöküm ile disiplinlerarasılık ve alıntı öne çıkıyor; yerine geçme, yer değiştirme, ötekinin yerine geçme ve Batı’nın ötekisi olma. Öte yandan göstergebilimde de bağlam çok önemli. 

Karşılaştığın bir şeye yeni bir bağlam önerebilmek için önce var olan bağlamından koparman gerekiyor (decontextualisation). Bu aslında oldukça gergin bir durum; bir şeyi olduğu yerden almak, yer etmiş algıyı değiştirmeye kalkışmak, dengede değişiklik talep etmek, yeni ve heyecanlı bir deneyime yelken açıp risk almak… Sürecin bu kısmı hakkında ne düşünüyorsun? 

Burada öncelikle “dispozitif”ten bahsetmek gerekiyor. En temel dispozitif olan yapı dil tabii ki; bir çeşit denetleme, belirleme aygıtı, düzenek, alet demek. “Belli bilme biçimlerinin koşullarını oluşturan ve bu bilme biçimleri tarafından koşulları oluşturulan güç ilişkisi stratejileri bütünüdür” diyor Agamben. Kısaca “aygıt”, “model”, ”medyum” ve söylem üzerine fazlasıyla kafa yordum. Tabii ki bu Batılı bir durum. Bana göre bu kavramlar, Batı-merkezli, modern kapitalist paradigmanın temel sorunları. Başka kültürler, başka türlü olabilirdi. Kısaca bu “aygıtı”ı bozmak için bazen Nietzche’nin kırbaçlarıyla, öfkeyle ya da bir çeşit duygusallık ile (belki de başka aletler yaratmak için) modern sanat metafiziğinin ve imgeler imparatorluğunun üstünü çiziyordum, üstüne kusuyordum. İmgeleme bilgiden daha önemlidir. Bana dayatılan temsili imgeyle sorunum vardı. Örneğin Foucault’nun “Kelimeler ve Şeyler”ini okuyup, Velázquez’in “Las Meninas” (1656) tablosunun reprodüksiyonu olan basılı bir imajına müdahale ediyordum, kendisine değil (1999). Öyle bir lüksüm olmadığının hep bilincindeydim. Buraya hep röprodüksiyon aracılığıyla nüfuz ediliyordu. Ben ise yaptığım müdahalem ile ya çarpıtılan hakikiliği geri veriyordum ya da yeni bir hakikat ortaya çıkarıyordum. Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı metninde belirttiği üzere, bir sanat eseri ilkesel olarak her zaman yeniden üretilebilir (çoğaltılabilir) bir nitelik taşır ancak bir eserin en kusursuz biçimDe çoğaltılmış halinde dahi her zaman bir öğe eksiktir. Bu eksiklik ise o sanat eserinin zamansal ve uzamsal buradalığı, onun meydana getirildiği yerdeki biricikliğidir (aurası). Eseri çoğaltmaktan kaçınan ben, reprodüksiyon aracılığı ile müdahale edilen bura’nın hakikiliğini teslim etmek istiyordum. Bunu ise yapıtı çoğaltarak değil onun bağlamını yeniden üreterek yapıyordum. Ansiklopedi ve müze kitaplarında 2. el imgeler ile kuşatılıyordum. Aurası yok olan imgeye yeniden anlam veriyordum, onu yeniden yorumluyordum, bu da bağlamı değiştiriyordu. Örneğin “Las Meninas” resmindeki ayna yansımasına ben somut dış bükey bir ayna yerleştiriyordum. Burada Batı’nın dayattığı bağlamı yerinden etme meselesi var. Öte yandan Batı’daki bir şeyi yanlış okuduğun için içerik değişebiliyor, başka bir bağlam oluşabiliyor.

Müdahale etmek ve bağlamını değiştirmek için beslendiğin kaynaklar nelerdi? Ne tür imgeleri bağlamından koparmak ilgini çekiyordu?

İmgelerdeki bir öznenin yerine geçerek o özneyi yerinden ediyordum ama yerine geçtiğim öznenin konumuna göre, yerine kendimi koyarken iktidardan pay almayan, marjinal kalan ve bir norm koymayan bir karakter oluşturuyorum. Yeni özne, bir doğru koymayan olmalıydı. Lakin temsil de bir başka sorunsal... Benim için rüyalar da bir çeşit yerdeğiştirmelerdir. Bu bağlamda etkilendiğim de Freud’un rüya tabirleri ve psikanaliz metodlarıdır. Yer değiştirme temel olarak, güçlerin aktarılmasıyla ilgilidir. Sinemanın gerçekçiliği ile fotografik doğa arasında bir ilişki vardır. Ben de bir filmden görüntüyü dijital baskı alıp bir yüzeye yapıştırıyorum ve müdahale ediyorum. Medyumu değiştiriyorum.; decontextualisation’dan recontextualisation’a doğru. Türkiyeli bir öteki (artist) olarak filmdeki oyuncunun yerine geçiyorum. Düşünün ki organlarınızı alıp başka organlar veriyorlar. Geriye kalan bu organlarla ne yapabiliriz? Ancak onlara müdahale ederek müdahil olabiliriz. İşte bu bağlamı yeniden yerine oturtuyordum. Temel medyumum tuval değildi, başka medyumlar, başka metotlar bulmam gerekiyordu. İki farklı bağlam değiştirme yönteminden söz edebiliriz: Verili olanı (ready made/hazır nesne) farklı medyumlar aracılığıyla dönüştürmek, yağlı boya bir resmin basılı bir temsilini bir başka medyum aracılığıyla başka bi mecraya taşımak.

Pratiğinde de kavramsal sanat sonrası öne çıkan metin, işlerinde de önemli bir rol oynuyor. İşlerini adlandırman, seçtiğin kelimeler de buna işaret ediyor.

Kavramsal sanat sonrasında işi yapmak kadar bağlamını açıklamak, kaynaklara işaret etmek, referanslarla bir metin oluşturmak önem kazanıyor. İşlerimdeki metinlerde bulmacalar, farklı anlamlar üzerine gidiyorum, bazen de karmaşık olarak bırakıyorum. Ama ipuçları var. Sonradan tamamen soyut ve okunmayan harflere geçtim. Bulmacalardan yola çıkarak bazı şeyler yaptım.

İşlerine baktığımızda belirgin bir biçimde harfler ve aynalar görüyoruz…

İbn Arabi “Biz söylenmemiş harfler idik, yücelerin yücesinde” demiş. Varlığı harf olarak görme meselesi. Harfler düşüncenin yapısıdır. Harflerin değişmesiyle, düşünce yapısının da değişmesini, temel bir kopuşa, radikal bir yarılmaya yol açtığını düşünüyordum. Bu şekilde resimlerime, videolarıma musallat oldu. Ya da bütün varlığı bir metin, kelime, harf olarak yorumlamak istedim… Kısaca bu topraklardaki hurûfîlikten etkilendim. Ayn-a, etimolojik olarak gözden türetilmektedir. Ayn, Arapçada “göz” demektir. Öte yandan Şamanizm’de de bu dünya ile öteki arasındaki sınırı simgeler, ruhlar alemine açılan bir pencere gibi. Şaman, aynaya bakarak gelecekten haber verir veya kendi ruhunu görebilir. Ayna, resimlerimin temel öğelerinden biridir. 1980’lerde dış bükey aynadan resimler yaptım, 90’da ise bir art-work olarak somut ayna tasarladım. Bunu ise İstanbul’daki teknolojiyi gözeterek yaptım. Aynaları kimlik ve kırılganlık üzerine kuruyorum. Aynalar ve harfler... Evet, bu benim. Kimliğim oldu. Öyle bilindim ya da tanınıyorum. Aynanın bir tarihi vardır. Ben de buradan yola çıkarak çalışmalarımda “izleyen de izlenendir” bağlamında aynaları kullanıyorum; yani izleyiciyi tasarladığım art-work’ün içine katmak niyetindeyim. Deleuze’ün belirttiği haliyle ayna, içini göstermeyen ve bazen de siyah bir karanlıktır. Bacon ise aynayı asla Lewis Carroll’ın gördüğü gibi görmemiştir; beden aynadan geçer, orayı kendine ve gölgesine yer edinir. Onun büyüsü de buradadır. Aynanın arkasında hiçbir şey yoktur ama içinde bir şeyler vardır. Beden aynanın içinde, sanki deliğin içinden süzülüyormuş gibi çekinir, uzar, düzleşir gibidir. Ya da ayna aynılaştırır; aynanın icadından sonra farklılık ortadan kalkar. Her şey birbirine benzemeye başlar; orijin yoktur. Benzemeyen de benzeyene benzer. Özetle aynanın sırrı bitmez.

1996’da yayınladığın Medium projesi/kitabıyla mecrayı kavramın uzantısı olarak ele alıyor, geleneksel sanat mekanları için iş üretme olgusunu yıkıyor, yerine bu tür bir mekânı simüle eden bir mecra öneriyorsun. Çok sayıda sanatçının katılımıyla gerçekleşen bu yenilikçi ve demokratik projenin nasıl şekillendiğinden bahsedebilir misin?

Evet; temelde temsil, temsili mekân gibi kavramların, güncel olarak söz (yitimi), anlam (yitimi), iletişim(sizlik) gibi kavramların sorgulandığı bir proje-sergiydi. Karşılaştığım sanatçı arkadaşlarımla tartışmaya açtığım, küratörün olmadığı, bunun için atölyemde epey toplantı yaptığım, 80’lerden farklı olarak bazı kavramları hep birlikte sorgulamaya, okumaya ve deneyimlemeye açtığım bir zamandı. Aslının olmadığı bir sergiydi. Bu sergi daha sonra yapılacak olan (asıl) serginin ne kitabı, ne kataloğu, ne de betiğidir. Aslının temsilidir. Arada bir yerdedir. Esas olarak kitaba gönderme yapar. Kitap ise gerçekliğe gönderme yapar. Kitabın bir benzeri gibidir. Onu anıştırır. Kitabı (representation) sorunsal alır. Temsil ise yeniden-üretimdir. Bu bir yansıtma da değildir. Bu bir (temsil) oyunudur. Sanatçılar temsili “iş”lerini bu kitaba yerleştirmişlerdir. (Her sanatçıya ve her yazara eşit olarak ikişer sayfa ve temsil sorunsalı önerildi.) Bu mekanda kurguladıkları “iş”lerin temsilleridir. Bu sergi daha sonraki asıl sergiden bağımsız değildir. Yapılacak olanı gösterir. Ona bir ektir. Ek ise mevcut olmayanı işaretler. ASIL ile TEMSİL arasında (context) bağıntı kurar. Asıl ise realiteyle bağıntı kurar. Yapılacak olanın yerine geçer, yapılmış olan ise aslının yerine geçer. Sonuçta ortada olmayan bir şeyi belirtir, imler; sadece kendisi vardır. Bu da bir göstergedir. Bağlamsaldır. Tıpkı dil ile y-a-z-ı (alfabe) arasında olduğu gibi. Dil ise işlevsel bir iletişim aracıdır. Temsil ise iletişimin içeriği olarak düşünülmemelidir. Temsil dilin etkili bir pratiğidir (kullanımıdır). İletişim söylemin pratiğinde nihai olarak gerçekleşen bir kazadır, sadece. Temsil ve realite birbirine eklemlenmiştir. İlke olarak birbirlerini tamamıyla ayırt etmek mümkün olmadığı için, temsil ve realite ek-lem-le-ne-mez. Bunun dilde olması açıklayıcı değildir. Çünkü dil geneldedir ve yalnızdır. Dil ile dünya arasında uygunluk yoktur. Bu sergi proje olması bakımından bir “kurgu”dur.

1999’da Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiğin “Flesh Castration Abjection” sergisi, beden sanatı ve abject gibi Batı’da kadın sanatçıların egemenlik alanı olarak kendini gösteren kavramlar etrafında şekillenmesi bakımından oldukça şaşırtıcı. O dönemde Türkiye’de bu kavramlar kadın sanatçılar tarafından bile benimsenmemişken bu sergiyi açman cesur bir duruş. Seni bu konular etrafında yoğunlaşmaya teşvik eden şeyler neydi? O dönemde bu işleri yapmış olmanın öneminden bahsedebilir misin?

O dönemde cinsiyet ve beden konusunda bir aymazlık vardı. Bendeki dişi olanı (alter ego) ortaya çıkarmaya çalıştım. Şunu vurgulamam gerek; ben bir heteroseksüel olarak aynı zamanda heteronormatifliği okumaya ve açık etmeye çalışıyorum. Bu da tekil olmaktır, queer olmaktır. 80’lerin sonunda bir ilişkinin sonucunda ‘tiksinme’ yaşadım. Her zaman yaşadıklarımdan yola çıkarım. Sonra onu enine boyuna sorgularım. Bu durumu sorgularken Kristeva’ya rastladım. O dönemde hiç bilinmiyordu. Bu sergi öyle oluştu. 99’da gerçekleştirebildim. Ancak bir küratör yanlış anladı. Benim Kristeva’yı ya da onun kaleme aldığına benzer metinleri okuduktan sonra bu ‘iş’leri yaptığımı sandı. Hâlbuki ben hep başıma gelenden hareket ederim. İğrenç olan, beni anlamın çöktüğü yere doğru sürükler. Kristeva’ya göre “İğrenç dışarısıdır… beni anlamın çöktüğü yere doğru sürükler; sürgün edildiği yerden efendisine (LOGOS’a-Modern Batı uygarlığının bastırdığı estetiğe) meydan okumaya devam eder. (Efendisinden) habersiz, bir boşalmayı, bir çırpınmayı, bir çığlığı tahrik eder. İğrenç, hoyrat bir acıdır; iğrenç, bu acıyı babanın hesabına öder.” [Korkunun Güçleri]

“Ye Beni” (2011-2012) serisinde 19. yüzyıl oryantalist resim tablolarını kendine mal ediyor, kendi imgeni yerleştirdiğin kompozisyonlarda kanlı sahneler betimliyorsun. Bu seride oryantalizm ve kanibalizm (barbarlık, vahşilik) kavramları bir arada nasıl çalışıyor? Bu iki kavramı neden bir arada kullanmayı tercih ediyorsun?

Geçtiğimiz yüzyıla kadar batının ötekisi Türk imgesiydi, şimdi Arap imgesini koyuyorlar. Türk imgesinde “milliyet” vardı, Arap’ta yok. Batı merkezi böyle çalışıyor. Hala bu anlamda çok güçlü ve hala oryantalist bakış açısı devam ediyor. Bu bağlamda da oryantalist imgeler üzerinden onları ters yüz edip gönderme yapıyorum. Biz halen Batı’ya göre periferideyiz. Edward Said’in oryantalizm tezi Batı’nın doğuya bakışını altüst etmişti. Bense imge düzleminde (temelde temsil sistemleri üzerine metodolojik olarak çalıştığım için) altüst etmeye çalışıyorum. Çünkü imge çok daha tehlikeli bir araç, o da bir tür metin. Sıradan bir bireyin zihninde bir Doğu imgesi inşa ediliyordu. Bu, Said’e -ve Foucault’ya göre farklı olanı merkezileştirerek denetim altına almak içindir. 90’ların başında Sorbonne’da öğrenci olan birisiyle ilgili haberler çıkmıştı. Adam genç bir kadına aşık oluyor ama o bu aşka karşılık vermiyor. Sonrasında adam kız arkadaşını pişirip yiyor. Bu olay sonrasında adam Fransa’dan ülkesi Japonya’ya kaçıyor ve orada bu olayın resimlerini yapmaya devam ediyor. Böyle bir olayla karşılaşıldığında insanın kendi kendisine sorduğu ilk soru birisinin, bir insanın, niye kendi türdeşi olan başka birisini pişirip yemiş olduğudur. Bunun arkasında nasıl bir motivasyon olabilir? Daha sonra bu olayla ilgili basında çıkan haberlerden bir derleme yapıp atölyemdeki panoya fotoğrafını asmıştım. Bu çalışma, o dönemde Vasıf’ın (Kortun) dikkatini de çekmişti ama arkadaşlarımdan bazıları ile tartışmalar olmuştu. Bu düşünce bende beden ve kimlikle ilgili yeni sorgulamalara yol açtı. Bunun sonucunda, iktidarın beden üzerinden kurmuş olduğu söylemi ve bu söylem üzerinden iktidar ilişkilerinin bedene nasıl uygulandığını sorunsallaştırarak bugüne geldim. Oryantalist söylem hâlâ başat olduğundan, öteki olarak, kendimi bir yamyam olarak kurguladım. Onun altını oydum ve yerinden ettim. Tabu olan her şeye ironik, eskiden olduğu gibi alegorik bir yöntemle yaklaştım. Freud’un da belirttiği gibi; mesela öpüşmenin altında bile yamyamlık, yeme dürtüsü vardır. Isırma vardır. Dolayısıyla öteki, bedene bağlanır ve ‘oluş’ halini alır. Hayatımızın derinliklerine sinmiş ve bizim sorgulamadan üzerlerinden iletişim kurduğumuz bu tür eylemler vardır.

“All is External” (2008-2011) serisi mahremiyetin yoğun bir şekilde ön planda olduğu, zaman zaman harflerin ve aynaların tamamladığı işlerden oluşuyor. Bedeni “yemek” hem vahşi bir arzuyu hem de yok etme arzusunu çağrıştırıyor. Hangisi ağır basıyor? Yeme eylemi bu seride ne gibi kavramların metaforu olarak yer alıyor?

Bende bir şey yavaş yavaş oluşuyor, kat kat inşa ediyorum, çok katmanlı üst üste çalışıyorum; kuruyorum, bozuyorum. Bazen sezgi ya da yaşantılanan, teoriden önce geliyor ve bu da sancılı bir süreç olabiliyor. Sonuçta baktığımızda abjeksiyon, penetrasyon/ sızma, kusma ve yemenin ardışıklığı var. Bir küratörün “yamyamlık üzerine iş yap” demesi üzerine olmadı. Bunların tümünde ortak olan, “beden”; benim temel sorunsalım bedensellikti. Yamyamlık serisi de bu süreçte geldi. Yamyamlığa gelirsek, Claude Levi-Strauss “Hepimiz yamyamız” diyor. Bir yandan batı bizi norma sokuyor, araçsallaştırıyor. Batı, bilgiyi hep merkeze alıyor ve onu yeniden üretip bütün dünyaya “sinema gibi başka araçlarla- aygıtlarla, yollarla” yeniden sızdırıyor. Fucault’dan bakarsak, iktidar direkt olarak baskıyla değil, dolaylı, sızarak yerleşiyor. Dolayısıyla içselleştiriyor, düşünme biçimlerimizi aynılaştırıyor. Bilinen karşılığı: oryantalizm. Batı da normalleştirdiği için yeniden gösterdiğinizde o normalizasyonu bozmuş oluyorsunuz. Hepimizin bilinç dışında yamyamlık da var. İngilizce’de örneğin “yerim seni” var da “babayı yedik” filan yok. Bunların arka planında “uygar” olmakla ilgili sorunlar var. Burada da eti yiyorsun metaforik olarak. Ancak böyle anlatabilirim diye düşündüm. Batı yediriyor, ben de yiyorum ama aynı zamanda uygar olmaktan nefret ediyorum (Çünkü bir “canavar” yarattı sonunda). Yeme-yutma, içinde yok etme, bedeni tekinsizliğe sürükler. Ötekiyle riske girer. Ötekiyle ve özne olarak kendisiyle açılır, çoğalır, öldürür, hiçleştirir, yasayı ihlal eder-yasallaştırır, logos’u sindirir. Modernite ötekini yaratıyor. Onunla bir mesafe oluşturuyor. Birincisi bunu delmek yani aklı delmek için yiyorum, ısırıyorum. Çok sert bir metafor. İnsanları rahatsız ediyor ve rahatsız ettiği için de, sarstığı için de bir şekilde her anlamda öteki olduğumuz -cinsiyet, politika, bedensellik vs.- daha iyi anlaşılıyor. Bedeni aniden et-oluşuma sürüklüyor. Sergiyi izleyenlerde böyle etkilerinin olduğunu gördüm. Her şeyden önce BEN BİR BEDENİM! Çünkü her şey kültüreldi -ben dahil-, kültürel bir bedendi. İktidarın beden üzerinden yeniden üretimi bedenin maddeleşmesine yol açar; söylemlerin içselleşmesi aracılığıyla onu disipline eder. Bir ‘öteki’ olarak yamyam olduğumu kurguladım, bunun altını çizdim. Temellük edilenin altını oydum, yerinden ettim. Çünkü hepimize, her konuda kolonyal görüntüler ile kolektif bir bilinçdışı oluşturuluyor, bunları paylaşarak kültürel geçmiş yaratılıyor. Bu kolonyalist bir durum. Çok sorunlu. Ve benim sorunsalım hala. Güncel sanat çok politik. Ben dolaylı bir biçimde anlatı kuruyorum. Bütün dünya birbirini yiyor. Ben bunu yamyamlık (çünkü ego yamyamdır) üzerinden anlatıyorum. Politik olanı genel olarak metaforla anlatmak benim hep kullandığım yöntem.

Vurgulamak istediğin son, öznenin kendini yiyip yok ettiği bir senaryo mu?

Son diye bir şey yok. Öykümün sonu(!) Çalışmanın temel amacı kişinin başlangıçta olmadığı kişi olmasıdır. Bu, benim (bir) tekillik sürecim: Sonunda özneyi (modern bilgi öznesini) yedim-yuttum. Ve kustum, üzerine kustum. Ve ego-loji nin yamyamlığını ortaya çıkarttım. Sonuç olarak ben bedenimle düşünmeyi seviyorum çünkü beden düşünür (düşünce bedenden ayrı olamaz), en çok da imgelerle düşünme halini. Düşünme “bizim” yaptığımız bir şey değildir, düşünme bize dışarıdan olan bir şeydir. Sonuç olarak estetik, bedene ilişkin bir söylem olarak doğmuştur. “Bedenimiz anımsar”; bellek hem bedenseldir hem de bilinçdışıdır. Beden bilinci, bedenselliğimizi keşfetmek için “görme iktidarı”na bağlı bir şeydir. Bu da görsel sanatlarda, sinema dahil, seyirciyle sanat yapıtının temsil ettiği figürle identifikasyon (özdeşleşme tam olarak karşılamasa da) ilişkisi yaşıyor. Bu, yadsımayı da içerir. Sonra kendi bedenimizle karşılaştırma yaparız. Güncel hayatta “öteki” ile olan ilişki gibi. (Görsel) sanat, yapıtı bedenimiz aracılığıyla görür. Bizler bedenlerimizle birlikte biliriz. Ortada herhangi bir hakikat varsa eğer, o da BEDEN’in hakikatidir. Dünyayı zihnimizde canlandıran bedenleriz biz. Öteki bedenler arasında dolaştığımız için görünür varlıklar olarak hareket eden bedenleriz. Cisimleşmiş bedensel varlıklarız biz.

Ve sonunda her şey kitaba varır.

*Bu röportaj ilk defa “Melez Anlatılar” (2016) kitabında yayınlanmıştır.