An Old Light, A New Atmosphere

Conversation between Seza Paker & Rumeysa Boz

9 minutes read, scroll down for text in Turkish

In her solo exhibition Ambiente, Seza Paker explores the ideas of rhythm, equality and shared sensibility through light, movement, and the moments we capture—as well as those we cannot. The connection she draws between the endlessly rotating, never-quite-fixed light of barber lamps and the imperceptible moments of plant growth forms the conceptual backbone of the exhibition’s atmosphere.

We spoke with Seza Paker about magical wordplay, various collaborations, and her radiant new exhibition. Ambiente is on view at OG Gallery until December 13, 2025.

Rhythm, equality and shared sensibility form the backbone of Ambiente. How do these three notions resonate within your practice?

All these ideas actually stem from the Italian meaning of the word Ambiente, which gives the exhibition its title. Ambiente refers to the atmosphere that permeates everything—air, water, warmth and cold, all the environmental conditions that surround us. It naturally connects to ecological concerns and the notion of resistance that extends from them. Choosing Ambiente as the title made me very happy, because the word itself became part of the exhibition and carried all the concepts you mentioned.

I work with the barber lamp; this rotating form of red, white and blue has been used as a sign worldwide for centuries. Since the seventeenth century, it has indicated a place where anything from wound care to tooth extraction, shaving to cupping was done. The colors have symbolic meanings related to these functions: red represents blood, blue its flow. I was drawn to the idea of transforming this sign—by multiplying its colors and altering its form, I gave it a new meaning. It is no longer only a historical marker; it becomes a symbolic object open to a different function. In that sense, it acts like a transformed version of a readymade.

From a social perspective, the multiplication of its colors hints at new spaces that can open within the social fabric. This transformation also brings in the idea of equality: gender equality, LGBTQ+ rights, racial equality, freedom of belief… all find a place within this expanding palette.

The work accompanying the lamps is titled A Rainbow in Curved Air. I chose it for several reasons. First, its minimal form resonates with the transformed colors of the barber lamp; placed side by side, they speak to each other well. Second, the piece is from 1969, combining the minimal with the psychedelic-electronic avant-garde of its period, an approach very close to the sense of multiplicity in my work. And I love Terry Riley’s wordplay: “curved air.” It evokes the rainbow, the air, a spatial vibration. This magical play on words aligns perfectly with the rhythm and atmosphere I try to create in the exhibition.

For Untitled (A Rainbow in Curved Air), you collaborated with Berk İçli on a special arrangement of Terry Riley’s piece. How did this collaboration begin? What was the process like?

I’ve always worked with musicians and sound engineers, and I prefer collaborating with someone who knows the piece. Unexpectedly, Berk İçli -the brother of an artist friend, also trained in music- said during a conversation, “Terry Riley? I last saw him in concert in New York.” Naturally, we sat down and talked at length after that.

I explained the possibilities of the exhibition, how it would unfold, and especially the one thing I insisted on: that sound should be entirely equal to the visual. Completely equal—neither should dominate the other; everything should progress minimally. I focused on this idea.

So we passed the ball back and forth beautifully; the collaboration flowed very well, and the result is something we’re both proud of.

The gallery is located in Şişhane, on Okçu Musa Street, known for its lighting shops. Did the location influence the selection of works for this exhibition?

Of course. I don’t create site-specific works; my works are flexible and can be transported anywhere. When they travel, I like to present them through what I call “transposition” a kind of changing installation within the possibilities of each space.

But the fact that the gallery is in Galata intrigued me. The street is lined with lighting shops whose atmosphere defines the neighborhood, yet the moment you step inside the gallery, that mood completely shifts. It feels almost like entering another kind of lighting shop shaped by a entirely different way of thinking and displaying.

I had done something similar in my exhibition Concealment and Clarity. It’s an old work of mine. I mixed the sounds of Beyoğlu with the dome of a hammam. When you entered the exhibition space, you were removed from Beyoğlu, yet because the street sounds continued, at some point you returned to it. You are neither here nor there.

Could you elaborate a bit more on rhythm?

In this rotating, sculptural piece, the world created by fixed elements turning on their own axes feels very close to me. I find this sensation akin to the music in A Rainbow in Curved Air. And that psychedelic side—the movement that began in ’69 and continued… A kind of zen state in its own orbit. I don’t like the phrase “finding relaxation,” but the magical feeling that rotation brings is something very present in our own culture as well: in Mevlana, in the dervishes… I used to talk about this a lot with my friend Selim Turan in Paris. Does rhythm go somewhere else? Can we take rhythm out of our minds? These are the things I prefer to think about.

There are two main works in the exhibition: one from last year and one from 1987. Untitled (A Rainbow in Curved Air) is from this year, a work we developed over the past two years, gained momentum in the last six months, and completed the production of in the last two. Untitled (It’s All About Light) is a very old work of mine.

As I mentioned, this older work moves away from rhythm toward something fluid—toward flow. Capturing a flow without interrupting it, like water. Back in ’87, I was reading The Secret Life of Plants. There are moments in plants that we cannot capture—they grow, but we can’t see those moments. In that piece, I was trying to grasp this invisible flow, stepping away from rhythm. Watching how the acrylic moved on its own, leaping across the surface… Some sections of the book mention Goethe. Goethe describes the ungraspable, the color shifts, the harmonies, the speed of light with such excitement. It deeply affected me. It’s an area we try to reach scientifically, but which always retains an element of mystery.

In this exhibition, I wanted a very old work and a very new one to echo each other.

Another work in the exhibition is Untitled (It’s All About Light), from 1987. Thirty-eight years have passed, this temporal span is striking.

It’s like taking an old painting off the shelf and reassessing it. Re-engaging with something you’ve kept and cared about is fascinating. We don’t keep everything. In that earlier period, opportunities to exhibit were fewer, so I showed less work. After the mid-1990s I began exhibiting more.

In gallery exhibitions, I like mixing old and new. Visually, it opens up pathways; it becomes easier to see where we come from, what we’re expressing, and to connect the two. That matters a lot to me.

And as I said, if you’ve kept something, it means you intend to show it one day. So looking at Untitled (It’s All About Light) today, I am not detached from the way I saw it in 1987. Some things change, some things stay the same. That relationship, that continuity, is precious to me.

Has your perspective changed between then and now, particularly regarding rhythm, equality and shared sensibility the exhibition’s three core ideas?

Not really… From an ecological standpoint, even though I wouldn’t call myself an activist, I am very engaged with the efforts of the people around me. Is loving nature a luck or a choice? I think the two are deeply connected. I feel most at ease when I’m close to nature. Seeing greenery is comforting to me; I need it. Rather than a formal position, I prefer a natural one. I care about nature and about standing behind it.

Equality has always been central to my work, from the very beginning.

In ’81, I made another work: Triptych. It was based on three photographs taken by my father. Near Istanbul, there were small workshop-factories. I selected groups of three, two and five women workers; again, mathematically. I printed their photographs on canvas and made a collage. I was interested in the patterns of their flannel clothing, and I integrated delicate patterned papers on top of them. My intention was not to take a national stance, but to work internationally to show how these patterns exist globally and how, instead of belonging to a place, they allow us to think about geography differently. Triptych was shown at Arter in the exhibition What Time Is It? Same period again.

Equality, ecology, uncertainties; these have always been part of my concerns.

You mentioned how showing works from different periods reveals where you’ve come from. Technically, how has your production evolved over time, materials, methods, processes?

My materials have certainly changed over the years, but not through a radical break rather through a natural way in which materials find each other. I focused on collage and assemblage in the beginning. Over time, what I call purmaterial discarded materials entered my practice more strongly. With old makeup materials like lipstick and powder, I recreated the textures and patterns of my early works on a smaller scale.

Instead of cutting and pasting pieces from old works, I reworked them from scratch, maintaining the same freedom. Acrylic gradually gave way to these materials. But every new material carried traces of former periods sometimes a small detail, a pattern, a layer.

Then came video. At first, I approached it with a documentary sensibility. About twenty years later, continuing this approach, I made Long March. Again, I used my father’s photographs and added animation. New technological possibilities opened new pathways.

Sound has always been crucial for me. In Long March, I used drummer Max Roach’s recordings. The rhythmic structure guided the flow of the photographs. Sound, animation and image became a single ecosystem, each feeding the other.

Over time, sculpture and sound installations also became part of my practice. All these materials became interconnected, complementary elements. Rather than dramatic shifts, it has been a process in which materials call one another and connect.

I think every artist knows what they are doing to some extent, but there are also intuitive parts areas where you proceed without knowing. When works stand together, just like in life, unexpected connections emerge between old and new productions. In my practice, these connections have always appeared naturally.

Eski Bir Işık, Yeni Bir Atmosfer

Seza Paker & Rumeysa Boz’un sohbeti

9 dakika okuma süresinde 

"Ambiente" isimli kişisel sergisiyle Seza Paker, ritim, eşitlik ve ortak duygular kavramlarını; ışık, hareket, yakalanan ve yakalanamayan anlar üzerinden çok katmanlı bir bakışla inceliyor. Berber lambalarının sürekli dönen, asla sabitlenemeyen ışığı ile bitkilerin gözle görülemeyen büyüme anları arasında kurduğu bağ, serginin atmosferini belirleyen temel düşünsel hattı oluşturuyor.

Seza Paker ile sihirli kelime oyunlarını, çeşitli işbirliklerini ve ışıl ışıl bir atmosfere yayılan yeni sergisini konuştuk. Sergi 13 Aralık 2025 tarihine kadar OG Gallery’de ziyaret edilebilir.

Ambiente sergisinin omurgasını ritim, eşitlik ve ortak duygular oluşturuyor. Bu üç kavram sizin pratiğinizde nasıl bir karşılık buluyor?

Aslında bütün bu kavramlar, serginin başlığını oluşturan Ambiente kelimesinin İtalyanca anlamından çıkıyor. Ambiente, her yana yayılan atmosferi, havayı, suyu, sıcaklık–soğukluk gibi çevresel unsurları kapsıyor. Dolayısıyla ekolojik meselelerle ve onların uzantısı olan direnç fikriyle de bağlantı kuruyor. Serginin adı olarak Ambiente’yi seçmek beni çok mutlu etti; çünkü kelimenin kendisi bütün serginin parçası haline geldi ve bu bahsettiğin kavramların tamamını taşıdı.

Berber lambası ile çalışıyorum; kırmızı, beyaz ve lacivertten oluşan bu döner form, yüzyıllardır dünyanın her yerinde bir işaret lambası olarak kullanılıyor. On yedinci yüzyıldan beri yara tedavisinden diş çekimine, tıraştan hacamata kadar pek çok işlemin yapıldığı yeri gösteriyor. Renklerin de bu işlevlerle ilgili sembolik anlamları var: kırmızı kanı, mavi ise onun akışını temsil eder. Bu işareti dönüştürmek beni cezbetti. Renklerini çoğaltarak ve formunu değiştirerek ona yeni bir anlam kazandırdım; artık yalnızca tarihsel bir işaret değil, başka bir fonksiyona da açık, sembolik bir nesne haline geldi. Bu haliyle readymade’in dönüşmüş bir versiyonu gibi işlev görüyor.

İşi sosyal bir açıdan ele alacak olursak; renklerin çeşitlenmesi, sosyal dokuda açılabilecek yeni alanlara işaret ediyor. Bu dönüşüm, eşitlik fikrini de beraberinde getiriyor: toplumsal cinsiyet eşitliği, LGBTİ+ hakları, ırksal eşitlik, inanç eşitliği… Hepsi bu genişleyen renk paletinin içinde yer buluyor.

Lambalara eşlik eden parçanın adı A Rainbow in Curved Air. Bu eseri seçmemin birkaç nedeni var. Birincisi, minimal formuyla berber lambasının dönüşmüş renkleriyle yan yana geldiğinde birbirleriyle konuşmaları. İkincisi ise parçanın 1969 tarihli olması; o dönemin hem minimal hem de psychedelic–elektronik avangart müziğini bir araya getirmesi, benim işlerimdeki çeşitlenme fikriyle çok örtüşüyor. Bir de Terry Riley’nin kelime oyununu çok seviyorum: “curved air” yani kavisli hava. Hem gökkuşağını hem havayı hem de mekânsal bir titreşimi çağrıştırıyor. Bu sihirli kelime oyunu, benim sergide kurduğum ritim ve atmosfer fikriyle çok uyuşuyor.

Untitled (A Rainbow in Curved Air) işinizde Berk İçli ile Terry Riley’nin A Rainbow in Curved Air parçasına özel bir düzenleme yaptınız. Bu işbirliği fikri nasıl çıktı? Süreç nasıl ilerledi? 

Ben müzik yapan, müzik mühendisleriyle çalışan biriyim ve bu konuda özellikle parçayı bilen biriyle çalışmayı tercih ediyorum. Beklenmedik bir şekilde, sanatçı bir arkadaşımızın abisi Berk İçli, ki o da müzik okumuş, tesadüfen sohbet ederken “Terry Riley mi? Ben en son New York’ta konserine gittim.” dedi. Bunun üzerine tabii ki oturduk, uzun uzun konuştuk.

Ben ona serginin imkanlarını, serginin nasıl gelişeceğini ve en çok da üstünde durduğum şeyi anlattım: sesin görselle aynı şekilde, eşit olması. Tamamıyla eşit; hiçbir şekilde biri öbürünün üstüne çıkmasın, minimal bir şekilde ilerlesin. Bu fikrin üstüne gittim.

Dolayısıyla çok güzel paslaştık diyeyim; çok güzel çalıştık ve bu beraberlikten güzel bir netice çıktı.

Galeri Şişhane’de, aydınlatmacılarıyla bilinen Okçu Musa Caddesi’nde yer alıyor. Sergideki işlerin seçimi galeri mekânının konumuyla ilişkili bir şekilde mi gelişti? 

E tabii. Aslında ben mekâna göre iş yapmıyorum; işlerim değişken, her yere taşınabiliyor. Taşındığı zaman da imkanlar dahilinde, daha çok transposition üzerine yani değişken bir şekilde, “changing installation” diye adlandırdığım bir yöntemle götürmeyi seviyorum.

Burada biraz mekânın Galata’da olması, Galata’daki esnafın, esnafın duygularının çok ilerisinde, içeri girince onlardan kopup bambaşka bir şekilde hissettirmesi ilgimi çekti. Bambaşka bir düşünme ve bambaşka bir sergileme biçimiyle tekrar bir ışık dükkânına girmiş gibi. 

Ben bunu Giz ve Açıklık sergisinde de yapmıştım. Çok eski bir işim. Beyoğlu seslerini bir hamamın kubbesiyle karıştırmıştım. Sergi mekanına girdiğinde Beyoğlu’ndan kopuyordun ama sesler, sokağın sesleri devam ettiği için bir yerden sonra yeniden Beyoğlu’na dönüyordun. Yani ne oradasın, ne orada.

Peki ritmi biraz daha açmak ister misiniz?

Dönen heykelimsi bir işte, bu dönüşün, sabit bir şekilde kendi yerlerinde dönerek yarattığı dünyanın, bana çok yakın geldiğini düşünüyorum. O hissi A Rainbow in Curved Air’deki müziğe de yakın buluyorum. Aynı zamanda oradaki o psychedelic taraf, yani o günkü, altmış dokuzda başlayıp devam eden o akım… Kendi çevresinde bir zen hali. “Rahatlamayı bulmak” ifadesini çok sevmiyorum ama dönmenin verdiği o sihirli his, aslında kendi kültürümüzde de bu çok var. Mevlana’da, dervişlerde… Benden yaşça büyük sanatçı arkadaşım Selim Turan’la Paris’te bu konu üzerine çok konuşurduk. Bir yerde, ritim başka bir yere mi gidiyor? Ritmi kafamızdan çıkartabiliyor muyuz, bunu düşünmeyi tercih ediyorum.

Sergide iki ana iş var: Biri geçtiğimiz yıla ait, diğeri ise 1987’den. Untitled (A Rainbow in Curved Air) bu seneye ait bir çalışma; son iki yıl içinde geliştirdiğimiz, son altı ayda hızlandırdığımız ve son iki ayda prodüksiyonunu tamamladığımız bir iş. Untitled (It’s All About Light) ise çok eski bir işim.

Biraz önce bahsettiğim gibi, bu iş ritim meselesinden çıkıp o fluid, o akış haline odaklanıyor. Akışı bozmadan, su gibi bir akışı yakalamak. O dönemde, seksen yedide, Bitkilerin Gizli Yaşamı adlı kitabı okuyordum. Bitkilerde bizim yakalayamadığımız bazı anlar vardır: büyürler ama biz o anları göremeyiz. Bu işte de aslında ritimden çıkmak, o görünmeyen akışı yakalamaya çalışmak vardı. Rengin üstündeki akriliğin kendi kendine, atlayarak ilerleyişini izlemek… Kitapta bazı bölümlerde Goethe’den bahsediliyordu. Goethe’nin de aynı şekilde, o yakalanamayanı, renk değişimlerini, armoniyi, ışığın hızını heyecanla anlatması beni çok etkilemişti. Bilimsel olarak erişmeye çalıştığımız ama her zaman bir sır payı taşıyan bir alan bu.

Bu sergide çok eski bir işle çok yeni bir iş birbirlerine eko oluştursun istedim.

Sergideki diğer bir iş ise 1987’den Untitled (It’s All About Light) serisi. Üzerinden 38 yıl geçmiş, bu zaman geçişi beni çok etkiledi. 

Esasında, eski bir tabloyu kenara koyup tekrar değerlendirmek gibi de düşünebiliriz. Sakladığım ve değer verdiğim bir işi bir yerde yeniden ele almak çok ilginç. İnsan her şeyi saklamıyor. O dönem, yani hayatımın ilk kısmında sergi olanakları daha azdı ve dolayısıyla daha az sergi yapıyordum. Doksanlı yılların ortalarından sonra daha çok sergilemeye başladım. 

Galeri sergilerinde eskiyle yeniyi karıştırmayı seviyorum. Görsel olarak çok yol açan bir şey bu; nerelerden geldiğimizi, ne anlattığımızı görmek, ikisi arasındaki bağı kurmak daha kolay oluyor. Buna çok önem veriyorum.

Ve dediğim gibi, eğer saklıyorsan demek ki bir şekilde onu bir gün göstermeyi düşünüyorsun. O yüzden Untitled (It’s All About Light)’a bugün bakarken de, 1987’deki bakışımdan bağımsız değilim; bazı şeyler değişiyor ama bazı şeyler aynı kalıyor. O ilişki, o süreklilik benim için değerli.

O işi üretirkenki bakışınızla bugünkü bakışınız arasında, özellikle serginin üç ana kavramı ritim, eşitlik ve ortak duygular açısından, bir değişiklik var mı? 

Yani hiçbir şey yok tabii… Ekoloji açısından baktığımda, kendim aktivist olarak tanımlamasam bile, etrafımdaki insanların uğraşları ile ciddi şekilde ilgileniyorum. Doğayı sevmek bir şans mı, bir seçim mi? Bence ikisi birbirine çok bağlı. En çok doğayla ilişkili olduğumda kendimi rahat hissediyorum. Çünkü yeşilliği görmek bana iyi geliyor, ihtiyacını hissediyorum. Formel bir pozisyondan çok, doğal bir pozisyonu tercih ediyorum. Doğayı, doğanın arkasında durmayı önemsiyorum.

Eşitlik ise her zaman için, çalışmalarımın en başından beri, üzerinde durduğum bir konu.

Seksen birde yaptığım başka bir iş vardı: Triptych. Babamın çektiği üçlü bir fotoğraf. İstanbul yakınlarında küçük atölye-fabrikalar vardı. Kadın işçilerden üç, iki ve beş kişiyi seçmiştim, yani yine matematiksel. Onların fotoğraflarını canvas üzerine işleyip yapıştırdım, bir kolaj yaptım. Üzerlerindeki pazen kumaşların örüntüleriyle ilgileniyordum ve onların üzerine uçuk desenli başka kâğıtlar ekleyerek entegre ettim. Amacım orada ulusal bir pozisyon almak değil; daha çok enternasyonal bir şekilde bu desenlerin küresel olarak her yerde bulunduğunu, amaçlarının içinde de bir yere ait olmaktan çok, coğrafyayı başka türlü nasıl kullanabileceğimizi anlatan bir iş üretmekti. Triptych, Arter Müzesi’nde Saat Kaç? sergisinde gösterildi. Yine aynı senelerden bahsediyoruz.

Eşitlik, ekoloji, tereddütler hep baştan beri gündemimde olan konular.

Farklı dönemden işleri bir arada sergilemenin görsel olarak nereden nereye geldiğimizi ifade ettiğinden bahsettiniz. Teknik olarak, üretim pratiğiniz zaman içinde nasıl değişti? Malzeme kullanımınızda, yöntemlerinizde yıllar içinde nasıl dönüşümler yaşandı?

Yıllar içinde malzemelerim elbette değişti, fakat bunu büyük bir kopuş olarak değil, malzemelerin birbirini doğal biçimde bulması olarak görüyorum. Başlangıçta kolajlar ve asamblajlar üzerinde yoğunlaşıyordum. Zamanla “purmaterial” dediğim atık malzemeler pratiğime daha çok girmeye başladı. Eski makyaj malzemeleri, ruj, pudra gibi atıklarla yaptığım parçalarda, erken dönem işlerimdeki desenleri ve dokuları küçük ölçeklerde yeniden üretmeyi sürdürdüm. 

Eski işlerden parçalar kesip yapıştırmak yerine, aynı serbestliği koruyarak onları baştan yeniden çalıştım. Akrilik resmin yerini yavaş yavaş bu malzemeler aldı diyebilirim. Ancak her yeni malzeme, önceki dönemlerin izlerini küçük bir ayrıntı, bir desen, bir katman olarak taşımaya devam etti.

Sonra video pratiği başladı. Önceleri yaptığım gibi belgesel yaklaşımından yola çıktım. Yaklaşık yirmi yıl sonra yine bu belgesel pozisyonunu sürdürerek Long March adlı videoyu yaptım. Bu işte de babamın çektiği fotoğrafları kullandım ve onların üzerine animasyon ekledim. Teknolojik imkanların artması yeni alanlar yarattı.

Ses her zaman çok önem verdiğim bir unsurdu. Long March’ta caz müzisyeni Max Roach'un davul kayıtlarını kullandım. Bu ritmik yapı fotoğrafların akışını belirledi. Böylece ses, animasyon ve görsel malzeme birbirini besleyen bir bütün haline geldi.

Zaman içinde heykel ve ses enstalasyonları da pratiğime dahil oldu. Bütün bu malzemeler birbirine eklemlenen, birbirini tamamlayan unsurlar haline dönüştü. Yani büyük bir teknik kırılmalardan çok, malzemelerin birbirini çağırdığı, birbirine bağlandığı bir süreç yaşadım.

Bence her sanatçı biraz ne yaptığını bilir ama bilmediği, sezgisel olarak ilerlediği taraflar da vardır. İşler yan yana geldiğinde, tıpkı hayatta olduğu gibi, eski üretimlerle yeni üretimler arasında beklenmedik bağlar kurulur. Benim pratiğimde bu bağlantılar hep kendiliğinden ortaya çıktı.