Sergen Şehitoğlu at Fierman presented by SANATORIUM

Sergen Şehitoğlu at Fierman presented by SANATORIUM

1) Enter.

A) Variation No. 1-310 Artists Portraits (2025)

B) Variation No. 2-310 Artists Portraits (2025)

C) Variation No. 3-310 Artists Portraits (2025)

D) Variation No. 4-310 Artists Portraits (2025)

2) Exit.

Text by Tim Maul

10 min. read / scroll down for text in Turkish

Tim Maul reviewed Sergen Şehitoğlu’s first solo exhibition in the United States, “310 Artist Portraits (2025)”, presented at FIERMAN in New York from December 11, 2025, to February 1, 2026. Built on data collected from Google's Arts & Culture interface, the exhibition takes shape around the distinction between knowledge and information and the hegemony of knowledge, while questioning concepts such as lists, visual culture, and the art world.

1) “I’m just interested in exploring the apparatus I’m being threaded through.”

Robert Smithson

Sergen Şehitoğlu’s assigning Google’s Art & Culture’s interface the momentary chore of selecting 310 of the ‘best artist’s’ emerges from a place of dread of the ‘digital system of evaluation’ which confers status and positions artists in ‘history’ purely through the accumulation of numerical marks. His urgently paced artist statement includes Machiavelli’s inarguable deduction that “He who possesses knowledge possesses power” which has been confirmed by the grotesque assembly of gazillionaires in The Oval Office this last year. Technical analysis of data, of which Şehitoğlu’s extraction is a molecular grain, in tandem with the mighty algorithm may replace the dance of connoisseurship enacted between art dealer and prospective collector. Şehitoğlu’s unease circles the empowered database as blindly representing the history of art as a clickbait popularity contest. The four artworks on display attempt, and temporarily succeed in halting and managing this transient stream of data through both print and imaging media and unexpectedly, etching on metal. The computer screen is conspicuous in its absence. In every work, the category of ‘portraiture’ is expanded beyond the simulacrum-what artist would immediately align with any ‘self portrait’ search? Rembrandt? Andy Warhol? Cindy Sherman for sure (Where is she?). Historic memory in America has been corrupted by irresponsible media and an under-educated populace who in studies found J.R.R. Tolkien’s ‘Lord of the Rings’ saga ‘historically accurate’ which partially explains our current political reality where fact and fiction blur. While Şehitoğlu correctly recognizes the exhibition's proximity to the ‘power’ of New York (the financial district) the more immediate Chinese community is not immune to the reverberations of the art market and is increasingly under threat of displacement by that ‘red flag’ of gentrification-the gallery.          

A) “And who can bear to be forgotten?”

David Bowie, ‘Richochet’, 1983

Etched on plate steel, the 310 artist’s names are memorialized with a gravity appropriate to a graveyard or courthouse. Reading from the top offers no immediate surprises but there appears to be a ghost in the machine. Vincent Van Gogh earns first place but where is Andy and Keith Haring? (My wife worked on Wall Street as a financial analyst and she’d often remind me that “she was only as good as her numbers”). The names of artists are followed by the amount of search engine hits and this yields a few anomalies from either a glitch or surge in popularity. What is a 19th century outlier like Edward Lear, whose illustrated ‘nonsense’ poetry I read in third grade, doing here? I’m pleased to find both Marcel Broodthaers and Sol Lewitt’s names included, Lewitt especially so, having written his biblical ‘0 Sentences on Conceptual Art’ (1968) a few blocks away- laws that were ‘meant to be broken’ by regressive tendencies (Neo-Expressionism) a mere decade after their publication in ‘Art & Language.’ (The mischievous Broodthaers would have appreciated the bound printed arrangements of ‘masterpieces’ curated by the registrations of a vast phantom audience). Yet the materiality of the gray steel, the font of the lettering and the procession of names triggered a melancholia specific to mourning and I recalled walking along Maya Lin’s Vietnam Memorial in search of an ex-girlfriend’s brother’s name, which I could not find, unaware that they had come from different marriages.

B) The lapsed Catholic in me remembered that older cathedrals featured centrally located altars (or ‘holy tables’) while the bibliophile in me recognized the object/image of the open book as a symbol of knowledge and the ‘law’. Şehitoğlu designates this modest volume, containing all 310 images of the ‘best’ art as the ‘brain’ that the ‘body’ of other works revolve around. (Marcel Duchamp intended his “Green Box”, a meticulous reproduction of notes as a manual to the occult world of ‘The Large Glass’). This inexpensively produced edition has the outward appearance of a codex or catalogue and the highly reduced titled images can suggest either postage stamps or decorative tiles punctuated by floating boxes offering ‘related searches’. Casual perusal of this truncated ‘body’ yields little in acquired ‘knowledge’ beyond the relentless flow of tiny, similarly colored pictures culled from everywhere images reside online. Yet the book does its job. My own involvement with the book as art context grew from my early exposure to both conceptual and ‘narrative’ art and I worried over the gathering obsolescence around the printed word during the utopian period of the internet in the 90s. I was wrong- generations below me have embraced the artist’s book, zine and other ‘printed matter’ as the crowds attending NYC’s annual art book fair attests. I choose to regard Şehitoğlu’s book as a document of arrested motion, the ‘top artists’ sequenced by the cold administrative hand of Google’s algorithm, an ultra-thin sampling from a tsunami of pictures. While the binder confines the pages to an object destined for the archive, one opposite example could be the art magazine, an amalgam of text, images and advertising promoting forgotten ‘art stars’- a cautionary tale in itself.

C) The camera fossilizes time. ‘Variation No. 3-310 Artists Portraits’ (2025) is a single UV photographic print mounted on glass, attempting to capture the search results for the 310 artists whose granulated residue descends the image like drizzling rain viewed through window blinds. Set into motion and halted photographically, the sifted information is unknowable, awaiting translation like some digital Rosetta Stone. The printed word was destabilized in early Cubist, Dada, and Constructivist experiments like Duchamp’s (again!) spinning ‘Anemic Cinema’ which sacrificed comprehension for the hypnotic pulse of urban modernity. (I’m intrigued by the use of agricultural terms in relation to tech, ‘data farms’, etc. These horizontal bands here may be rotational beams of light ‘threshing’ the abundant ‘harvest’ of information). As an art object, ‘Variation No. 3’ eludes the ‘aesthetics of science’ whose tropes include the spectacularization of research imaging technologies and little else. ‘No. 3’ is photogenic and therefore art fair friendly. Post-modern ‘theory’ informed the ‘photo/object’ appearing in the 80s to compete in scale with the international ascendency of the handmade painting, a period that according to critic Joseph Maschek, had ‘forgotten history’. I also find an unexpected physical correspondence to the paintings of Michel Parmentier (1938-2000) a member of the conceptually rigorous BMPT group who questioned authorship in art. (Googling his name for his date of birth first brought up a French footballer.)

D) We ‘scroll’ up or down our screens to read and in some versions of the past we theatrically unfurled scrolls to read aloud important announcements. Two hard copies are affixed to the wall next to each other with a post-minimal casualness extending nearly to the floor. This presentation, along with the variation in sizes and distinct colors, allows for easier access to the material, a series of pictures related to a search of the word ‘JR’. I employ a light form of divination to locate patterns between pictures of people and I organize images of MLK Jr., JFK Jr., and Robert Downey Jr. around ‘tragedy’. Two of these figures died tragically, while Robert Downey Jr. survived a public drug addiction and multiple arrests avoiding tragedy etc. I photographed the art I’m writing about on my iPhone for reference and later noticed this work’s unsettling resemblance to the World Trade Center, which may have been visible from Pike Street. I watched it crumble that day from our rooftop in the West Village. Don’t computers ‘crash’?.

2) In the spring of 1973 I took two art criticism classes in my fourth year at the School of Visual Arts in New York. One was with Robert Pincus-Witten who championed Post-Minimalism and claimed that all art must be ‘new information’ as practiced by conceptually based instructors Dorothea Rockburne and Mel Bochner. The other class was with Kynaston McShine, curator at MoMA and deep into a Duchamp retrospective scheduled for later that year. Kynaston also curated ‘Information”(1970) which introduced ‘dematerialized’ art to a New York public. Pincus-Witten and Kynaston were competitive with each other and finding Kynaston more accessible (and whose approval I sought), I’d report to him whatever Pincus-Witten was talking about that week. “New information?” snorted Kynaston, “When I want ‘new information’ I’ll turn on the radio!” He also generously lent me his copy of Lucy Lippard’s ‘Six Years’ and my life hasn't been the same since.

Lippard’s book remains a period mirror of the art it historicizes, a compendium of names and lists and is a ubiquitous presence on every thinking gallery’s bookshelf. It also came under criticism from Bochner, whose measurement pieces were featured in the book, for being too inclusive. MoMA republished the ‘Information’ catalogue recently in its original form and I strongly recommend it to Şehitoğlu. I can also observe the reappearance throughout of a Kousuthian (Joseph) model of ‘alternative representations’ exemplified by the chair as object, indexical image, and text (1965) that, while rarely quoted locally, may occupy a ‘grandfather’ role here on Pike Street. Kosuth with Christine Kozlov originated the art context as a library in their legendary ‘Fifteen People Present Their Favorite Book’ (1967) show at the Lannis Gallery which they both operated on the Lower East Side.

The collapse of the NFT market demonstrated, among other things, that the artwork as investment no longer required a desirable critically endorsed object as grand prize. Perhaps ‘number crunching’ ( a Wall Street term) is the most advanced purely conceptual art of all. Warhol’s belief that ‘business art’ may be the ‘best art’ may have found its moment in a space of ‘all business’ and no actual physical art. For now, Sergen Şehitoğlu’s project stands safely outside this metastasizing delirium of statistics that substitute for ‘history’. I finally draw his attention again to the ‘Information’ catalogue (pg.129) and an obscure work by Bernar Venet, now a purveyor of massive iron semicircles, where a television installed in the gallery is tuned to a station streaming live updates from the stock market floor for the duration of the exhibition. It was turned off at night.

Tim Maul 12/25

Tim Maul is an artist and art writer based in New York City and Connecticut. In early 2026, Leslie Tonkonow Artworks and Projects and Kerry Schuss Gallery will co-host an exhibition organized around his late brother’s drawings.

Sergen Şehitoğlu Fierman’da, SANATORIUM sunumuyla

1. Giriş.
   A) Varyasyon No. 1 – 310 Sanatçı Portresi (2025)
   B) Varyasyon No. 2 – 310 Sanatçı Portresi (2025)
   C) Varyasyon No. 3 – 310 Sanatçı Portresi (2025)
   D) Varyasyon No. 4 – 310 Sanatçı Portresi (2025)

2. Çıkış.

Yazı; Tim Maul

10 dakika okuma süresinde

Tim Maul, Sergen Şehitoğlu’nun “310 Artist Portraits (2025)”  başlıklı ABD’deki ilk kişisel sergisini inceledi. Sergi, 11 Aralık 2025 - 1 Şubat 2026 tarihleri arasında New York’taki FIERMAN’da gerçekleşti. Google'ın Arts & Culture arayüzünden toplanan veriler üzerine inşa edilen sergi, bilgi-enformasyon ayrımı ve bilginin hegemonyası ekseninde şekillenirken, listeler, görsel kültür ve sanat dünyası gibi kavramları sorgulamaya açıyor.

1)            “Ben içinden geçtiğim aparatı keşfetmekle ilgileniyorum, hepsi bu.”
                                                                                              Robert Smithson

Sergen Şehitoğlu’nun, Google’ın Arts & Culture arayüzüne ‘en iyi’ 310 sanatçıyı seçme görevini atfetmesi, ‘dijital değerlendirme sistemi’ne duyduğu dehşetten kaynaklanıyor. Bu sistem, sanatçıları sayısal puanların birikimi üzerinden biçtiği bir statüyle ‘tarih’ içinde konumlandırıyor. 

İvedilikle kaleme alınmış sanatçı metninde, Machiavelli’nin tartışmaya yer bırakmayan “Bilgiye sahip olan güce de sahiptir.” çıkarımına yer veriyor, ki bu önerme geçtiğimiz yıl Oval Ofis’te toplanan grotesk milyarderler meclisinde doğrulanmıştı. Şehitoğlu’nun müdahalesinin yalnızca moleküler bir zerresini temsil ettiği verinin teknik analizi kudretli algoritmayla birleştiğinde, galerici ve muhtemel kollektör arasında icra edilen erbaplık dansının yerini alma potansiyeline sahip. Sanatçının huzursuzluğu, güç kazanmış bu veri tabanının sanat tarihini yalnızca tıklanmaya dayalı bir popülerlik yarışıymış gibi körü körüne temsil etmesi etrafında şekilleniyor. Sergideki dört iş, baskı ve imgeleme tekniklerinin yanı sıra beklenmedik biçimde kullanılan metal üzerine gravürle, bu geçici veri akışını durdurup kontrol altına almaya teşebbüs ediyor ve bunu kısmen başarıyor. Bilgisayar ekranının yokluğu özellikle göze çarpıyor. İşlerin her birinde ‘portre’ kategorisi, benzerlik üretmenin ötesine taşınıyor; hangi sanatçı herhangi bir ‘otoportre’ aramasıyla kendini doğrudan özdeşleştirir ki? Rembrandt? Andy Warhol? Cindy Sherman, elbette. (Sahi nerede o?) Amerika’nın tarihsel hafızası, sorumsuz medyanın ve eğitim seviyesi düşük toplumun katkılarıyla bozulmuş durumda; öyle ki, yapılan araştırmalarda insanlar J.R.R Tolkien’in Yüzüklerin Efendisi destanını “tarihsel olarak doğru” bulduklarını söylemişlerdi. Bu durum, olguyla kurgunun giderek birbirine karıştığı mevcut siyasal gerçekliğimizi kısmen açıklıyor. Şehitoğlu, serginin New York’un ‘gücüne’ (yani finans bölgesine) yakınlığını haklı olarak teslim ederken, hemen yanı başındaki Çin topluluğunun da sanat piyasasının yarattığı artçı etkilerden muaf olmadığını görüyor. Bu topluluk, soylulaştırmanın ‘kırmızı bayrağı” olan galeri tarafından yerinden edilme tehdidiyle karşı karşıya.

A)                                                  “Ve kim katlanabilir ki unutulmaya?”
                                                                          David Bowie, ‘Ricochet’, 1983

Çelik plakaya oyulmuş 310 sanatçı ismi, mezarlığa ya da adliye binasına yakışır bir ciddiyetle anıtlaştırılıyor. Listenin tepesinden okumaya başladığınızda hemen göze çarpan bir şey yok, ama makinenin içinde bir hayalet dolaşıyor sanki. Vincent Van Gogh ilk sırayı kapmış, peki Andy nerede, Keith Haring nerede? (Wall Street’te finans analisti olarak çalışan eşim bana sık sık hatırlatırdı: “Ancak rakamlarım kadar iyiyim.”). Sanatçı isimlerinin yanında, arama motorundaki sonuç sayıları yer alıyor ve bu da, ya bir aksaklıktan ya da popülerliklerindeki ani bir sıçramadan kaynaklanan bazı tuhaflıklar üretiyor. Üçüncü sınıftayken resimli ‘saçma’ şiirlerini okuduğum, 19. yüzyılın aykırı figürlerinden Edward Lear’ın burada ne işi var?
Marcel Broodthaers ve Sol LeWitt’in isimlerini görmek beni sevindiriyor; özellikle de LeWitt’i, çünkü adeta kutsal metin haline gelmiş 1968 tarihli ‘Kavramsal Sanat Üzerine 0 Cümle’ sini birkaç sokak ötede kaleme almıştı – ‘Art & Language’de yayımlanmasından sadece on yıl sonra, geriye dönüşçü eğilimler (Neo-Ekspresyonizm) ile ‘bozulmak için yazılmış’ yasalar. (Yaramaz Broodthaers, muazzam bir hayalet izleyici kitlesinin tescil kayıtlarıyla ‘kürate’ edilen, ciltli ‘başyapıt’ dizilimlerini takdir ederdi kesin). Yine de gri çeliğin maddeselliği, harflerin yazı tipi ve isimlerin geçit töreni, yas tutmaya özgü bir melankoli duygusunu tetikledi bende. Ve Maya Lin’in Vietnam Anıtı boyunca, eski kız arkadaşımın kardeşinin ismini arayarak yürüdüğüm anı hatırladım; ismini bulamamıştım çünkü ikisinin başka evliliklerden geldiklerini bilmiyordum. 

B)   İçimdeki eski Katolik, zamanında sunakların (ya da ‘kutsal masaların’) katedralin tam ortasında konumlandığını hatırladı; içimdeki kitap kurduysa açık kitabın nesne/görüntüsünü bilgi ve ‘yasa’ nın simgesi halinde tanıdı. Şehitoğlu, ‘en iyi’ sanat işlerinden 310 görseli bir araya getiren bu mütevazı cildi, diğer işlerin ‘gövdesi’ nin etrafında döndüğü ‘beyin’ olarak tanımlıyor. (Marcel Duchamp da ‘Yeşil Kutu’ sunu, notlarının titiz bir yeniden üretimi olarak, ‘Büyük Cam’ın ezoterik dünyasına giriş kılavuzu gibi düşünmüştü.) Epey ucuza basılmış bu edisyon, dışarıdan bakınca bir kodeks ya da katalog gibi görünüyor; küçültülmüş başlıklı görseller ise, aralara serpiştirilmiş ‘ilgili aramalar’ kutucuklarıyla birlikte, pul ya da dekoratif karo hissi verebiliyor. Bu kırpılmış ‘gövde’ ye şöyle gelişigüzel göz gezdirdiğinizde, çevrimiçi imgenin bulunduğu her yerden toplanmış, birbirine benzeyen küçük renkli resimlerin dur durak bilmeyen akışı hariç pek az ‘bilgi’ edinmiş oluyorsunuz. Yine de kitap işini yapıyor. Kitabın benim için bir sanat bağlamı olarak önem kazanması, hem kavramsal hem de ‘anlatısal’ sanatla erken yaşta tanışmama dayanıyor, 90’ların internet ütopyası döneminde basılı kelimenin gitgide gözden düşmesinden ciddi endişe duyuyordum. Yanılmışım; benden sonraki kuşaklar sanatçı kitaplarını, fanzinleri ve başka tür ‘basılı işleri’, her yıl New York’taki sanat kitabı fuarına akın eden kalabalıkların da gösterdiği gibi, benimsedi. Ben Şehitoğlu’nun kitabını, hareketin durdurulmuş hâline dair bir belge olarak görmeyi tercih ediyorum; ‘en iyi sanatçılar’ Google algoritmasının soğuk ve bürokratik eliyle sıralanmış, görsel bir tsunami içinden alınmış incecik bir örneklem. Cilt, sayfaları arşive gitmeye mahkum bir nesnenin içine kilitliyor, bunun zıt ucu olarak sanat dergileri düşünülebilir: unutulmuş ‘sanat yıldızları’ nı parlatmak üzere metin, görsel ve reklamları bir araya getiren bir karışım – başlı başına ibretlik bir hikâye.

C) Kamera, zamanı fosilleştirir. ‘Varyasyon No. 3 – 310 Sanatçı Portresi’ (2025), cam üzerine yerleştirilmiş tek bir UV fotoğraf baskı; 310 sanatçıya ait arama sonuçlarını yakalamaya çalışırken, bu sonuçların taneli tortusu panjurdan görülen ince bir yağmur gibi imgenin üzerinden aşağı doğru süzülüyor. Hareketlendirilen ve fotoğraf yoluyla dondurulan bu elenmiş bilgi okunamaz durumda; dijital bir Rosetta Taşı gibi, çözülüp çevrilmeyi bekliyor. Basılı kelime, erken Kübist, Dada ve Konstrüktivist deneylerde –Duchamp’ın (yine!) dönen ‘Anemik Sinema’ sı gibi– sarsılmış, istikrarsızlaştırılmıştı; bu işler, kavranabilirlikten vazgeçip kentsel modernitenin hipnotik ritmine teslim oluyordu. (Teknoloji alanında kullanılan ‘veri tarlası’ (‘data farms’) gibi tarımsal terimler hep ilgimi çekmiştir. Buradaki yatay şeritler de, bol ‘hasat’ edilmiş bilgiyi ‘harmanlayan’ dönüşlü ışık demetleri olarak düşünülebilir.) Bir sanat nesnesi olarak ‘Varyasyon No. 3’, araştırma-görüntüleme teknolojilerini gösterişli bir seyirliğe çevirmekle yetinen ‘bilim estetiği’ tuzaklarına düşmüyor. ‘No. 3’ fotojenik ve bu yüzden de sanat fuarlarına epey uygun. 80’lerde ortaya çıkan ‘foto/nesne’, el yapımı resmin uluslararası yükselişi ile boy ölçüşebilmek için ölçeğini büyütürken, ardında postmodern ‘kuram’ın etkisi vardı; eleştirmen Joseph Maschek’in de dediği gibi, bu dönem ‘tarihi unutmuştu’. Ben burada, kavramsal olarak katı BMPT grubunun, sanat eserinde müellifliği sorgulayan üyelerinden Michel Parmentier’nin (1938–2000) resimleriyle beklenmedik bir fiziksel akrabalık da görüyorum. (Doğum tarihine bakmak için adını Google’ladığımda, karşıma çıkan ilk sonuç  Fransız bir futbolcu oldu.)

D) Bir şeyleri okumak için ekranlarımızı yukarı aşağı ‘kaydırıyoruz’; geçmişin kimi dönemlerinde de önemli duyuruları yüksek sesle okumak için tomarları teatral biçimlerde açardık. İki fiziksel çıktı, post-minimal bir gelişigüzellik ile, neredeyse zemine kadar uzanarak yan yana duvara asılmış. Bu sunum şekli, boyutlardaki farklılık ve belirgin renklerle birlikte, ‘JR’ kelimesiyle yapılan bir aramadan çıkan görüntüler dizisine erişimi kolaylaştırıyor. İnsan fotoğrafları arasında bazı örüntüler bulmak üzere hafif bir tür falcılığa başvurup MLK Jr., JFK Jr. ve Robert Downey Jr. görüntülerini ‘trajedi’ ekseninde bir araya getiriyorum. Bu üç figürden ikisi trajik biçimde öldü; Robert Downey Jr. ise kamuoyu önünde yaşadığı uyuşturucu bağımlılığı ve bir dizi gözaltına rağmen trajediden paçayı kurtardı. Üzerine yazdığım işi referans olsun diye iPhone’umla fotoğrafladım ve sonra, Pike Street’ten de görülmüş olabilecek Dünya Ticaret Merkezi’ne rahatsız edici derecede benzediğini fark ettim. O binanın o gün nasıl çöktüğünü West Village’daki çatımızdan izlemiştim. Eninde sonunda bilgisayarlar da ‘çökmüyor’ mu?

2)  1973 baharında, New York’ta bulunan School of Visual Arts’taki dördüncü senemde iki tane sanat eleştirisi dersi almıştım. Bunlardan biri, Post-Minimalizm’i savunan ve kavramsal temelli eğitmenler Dorothea Rockburne ile Mel Bochner’ın pratiğinde cisimleşen, ‘tüm sanatın yeni bilgi olması gerektiğini’ iddia eden Robert Pincus-Witten’laydı. Diğer ders ise o yılın ilerleyen dönemleri için planlanan bir Duchamp retrospektifine gömülmüş olan, MoMA küratörü Kynaston McShine’la birlikteydi. Kynaston aynı zamanda, New York izleyicisine “maddeleşmemiş” sanatı tanıtan Information (Bilgi) (1970) sergisinin küratörlüğünü yapmıştı. Pincus-Witten ve Kynaston birbirleriyle rekabet içindeydi ve ben, daha erişilebilir bulduğum (ve onayını da aradığım) Kynaston’a, Pincus-Witten’ın o hafta sınıfta ne anlattığını gidip rapor ederdim. “Yeni bilgi mi?” diye homurdandı Kynaston, “Ben yeni bilgi almak istediğimde radyoyu açarım!” Lucy Lippard’ın Six Years kitabının kendi nüshasını bana ödünç vermesi de hayatımın tamamen değişmesini sağlayan ayrı bir cömertliktir.

Lippard’ın kitabı, ele aldığı dönemin sanatına çevrilmiş bir ayna gibi; isimlerden ve listelerden oluşan bir derleme bu ve her ‘düşünen’ galerinin kitaplığında bulunması gereken, kaçınılmaz bir referans. Aynı kitap, içinde yer alan ölçüm işlerinin fazlasıyla kapsayıcı olduğu gerekçesiyle Bochner’in eleştirilerine de hedef olmuştu. MoMA kısa süre önce Information kataloğunu özgün haliyle yeniden yayınladı, Şehitoğlu’na şiddetle tavsiye ediyorum. Pike Street bağlamında, nesne olarak sandalye, gösterge niteliğindeki imge ve metinle (1965) örneklenen Kousuthçu (Joseph) ‘alternatif temsiller’ modelinin, yerel söylemde pek anılmasa da, bir tür ‘büyükbaba’ figürü olarak arka planda dolaştığını söylemek de mümkün. Kosuth ve Christine Kozlov, Lower East Side’da birlikte işlettikleri Lannis Gallery’de gerçekleştirdikleri efsanevi Fifteen People Present Their Favorite Book (15 Kişi Favori Kitaplarını Sunuyor) (1967) sergisiyle, sanat bağlamını bir kütüphane olarak kuran bu yaklaşımın öncülüğünü üstlenmişlerdi.

NFT piyasasının çöküşü, başka pek çok şeyin yanı sıra, yatırım nesnesi olarak sanat eserinin artık eleştirmenlerce onaylanmış ve ‘arzulanan’ bir şey olmasına gerek kalmadığını gösterdi.  Belki de ‘number crunching’ (Wall Street tabiriyle rakamlarla oynamak), en ileri düzey ve bütünüyle kavramsal bir sanat formudur. Warhol’un ‘ticari sanat’ın ‘en iyi sanat’ olabileceğine dair inancı, belki de ‘salt iş’ten ibaret, ortada hiç fiziksel sanatın bulunmadığı böyle bir mekânda karşılık bulur. Şimdilik Sergen Şehitoğlu’nun projesi, ‘tarih’in yerini alan bu şişkin istatistik hezeyanına güvenli bir mesafede duruyor. Son olarak sanatçının dikkatini bir kez daha Information kataloğuna (s.129) ve bugün devasa demir daireler üreten Bernar Venet’in, galerinin içine yerleştirilmiş bir televizyonu sergi süresince borsa katından canlı güncellemeler veren bir kanala sabitlediği, gözden kaçmış işine çekmek istiyorum. Televizyon geceleri kapatılıyordu.

Tim Maul 12/25

Tim Maul, New York City ve Connecticut’ta yaşayan sanatçı ve sanat yazarıdır. 2026’nın başlarında Leslie Tonkonow Artworks and Projects ile Kerry Schuss Gallery, sanatçının merhum kardeşinin çizimleri etrafında kurgulanan bir sergiye birlikte ev sahipliği yapacaktır.